E(xtreme Cinema)=m(asteng)c(etek)²

“One small step for Siman, one giant leap for mas-maskind…”

Siman peeping tom yang mengintip hoax terbesar dalam sejarah manungsapiens: Padoeka Jang Moelia Stanley “Soekarno” Kubrick membuat film propaganda CIA “Pendaratan di Bulan”… di Parangtritis. Siman ketauan dan Siti belum lahir untuk menyelamatkannya sehingga ia dihukum potong lidah, sekarang ia bisu dan PTSD. Selanjutnya di film terakhir Cecep Anggi Noen yang lagi heitz ini, ia bergerak bagai Buzz Aldrin alon-alon ra kelakon yo rapopo no biar selow kayak Bela Tarr. Seperti menonton film-film Cecep sebelumnya, menonton “The Science of Fictions” kita seperti ditantang untuk memecahkan teka-teki (rumus?) simbol-simbol visual/aural yang dikandung di dalamnya. Namun kabar baik bagi sejuta umat manusia yang ada di dunia, simbol-simbol Cecep selalu gamblang dan heavy-handed banget sehingga tenang aja, ga perlu baca A Barthes Reader untuk mengertinya. Judulnya pun sudah kasih clue yang begitu murah hati: mulai saja dengan membedah apa “fictions” di film ini, dan bagaimanakah “science”-nya?

Dalam dunia palelofuturis Siman, waktu bergoyang maju-mundur sleb-sleb, peristiwa-peristiwa sejarah-politik (yes, 65) berjalin berkelindan siap ndan! dengan laju Leistungsgesellschaft budaya pop (odong-odong, Instagram, la vie vérité, jathilan – Extreme Cinema alert!), critique aras-arasan terhadap kapitalisma (kaleng-kaleng Khong Guan of the Lost Ark), exposisi masteng Jawir cishet values yang asu (PTSD Siman sembuh sementara pertama kali dengan cara, yak, mengenthu Asmara Abigail!), etc etc, yang efek akhirnya adalah film ini pada saat yang bersamaan membicarakan begitu banyak hal tapi juga nggak ngomong apa-apa yang begitu berarti. Sejarah Indonesia adalah fiksi? Really? Alerta alerta!

Dalam sebuah komen ablist yang diucapkan salah satu karakter di film ini untuk mengomentari kebisuan Siman (yasss, he’s our fucked up history’s silent witness! Semacam Forrest Gump yang belum diendorse Nike), ia digambarkan sebagai “Iso krungu ning ra iso nyatakke” = “Mampu mendengar tapi tidak mampu berbicara”. Frase Jawir “ra iso nyatakke” di sini menarik juga, karena secara literal bisa juga diterjemahkan sebagai “namun tak mampu put his thoughts into words” atau dalam versi less keminggrisia dan lebih radikal lagi, “tidak mampu membuat [pikirannya] jadi nyata.” Sehingga Siman menjadi satu-satunya karakter dalam film ini yang direnggut agency-nya dan waduh gimana ya tar dia ga bisa menciptakan fictions-nya sendiri dong sementara semua orang di sekitarnya asik-asik ajib nggambleh ngabodor menciptakan fictions mereka sendiri untuk memarginalkan Siman??? Tapi tenang, enter Permak Lepis dan akal-akalan kere:

“So here am I sitting in a Khong Guan can…”

Fictions dalam The Science of Fictions juga bisa merujuk kepada sugesti klise dalam film ini bahwa bukankah dunia ini hanya panggung sandiwara? Job Less! Atau bahwa film ini sendiri – dan consequently all films – hanyalah sebuah fiksi (dapat salam dari 8 1/2!). Di scene terakhir yang menyindir latahisme Instagrammers dan antusiasme mereka pada taman bunga plastik di tengah hutan, sekelompok post-alay naik odong-odong menyerbu rumah Apollo-chic DIY Siman di tengah hutan bambu dan ceklak-ceklik, post, liked by gabbermodusoperandi and 696969 others. What is Cecep saying? Bahwa dunia fiksi Siman yang direproduksi dalam ribuan post Instagram² menjadi terfiksikan sekali lagi (terfiksikan kuadrat!), and that‘s the Science of fictions ––> repro atas repro atas repro dan seterusnya atas kenyataan dalam dunia fantasi yang mengelabui kita semua? Bahwa sebenernya di dunia (fantasi) ini, ora ono sik iso nyatakke opo-opo? Maybe. Tapi kok I feel some/most of the times like overreading this stuff? This ain’t exactly Hito Steyerl!

“Mantap Boschque…”

Masalahnya juga, seperti dalam film-film Cecep sebelumnya, poin-poin yang sepertinya serius ini dinyatakan (dinyatakke!) dengan sekaligus setengah-setengah, sok ironis sehingga kayak menuntut pemirsa untuk menyatakan setengahnya lagi, tapi juga sekaligus dengan so obvious menggunakan simbol-simbol yang klise (Siman yang bisu as silent witness of the official history of NKRI, Siman yang gagal lepas landas sebagai simbol Repelita Orba yang gagal lepas landas, Siman yang dikomodifikasi sebagai pemain jathilan sebagai simbol pengkomodifikasian lumpen prole, kaleng Khong Guan sebagai simbol gurita kapitalisma dan tin can ambition NASA, etc etc.) tapi di(re)presentasikan seakan-akan no one else has ever used them in a work of fiction. Efeknya justru nggak jauh-jauh mata juga dari dipaksa menikmati parade pamer fictionalized kekerenan di Instagram!

Selain itu, kenapa juga film ini masih harus mine the same ole same ole themes and tropes dari Kamus Besar Extreme Cinema, Auto-Erasure dan Self-Orientalism Indonesia: 65 (is he saying anything new or merely reproducing counter-narratives yang itu-itu aja?), jathilan, seragam diktator chic, fantasi (fiction!) TKI (“Benar tidak duit di Arab dibuat dari emas?” Hampir aja aku salah denger jadi “Bener nggak sih Palme d’Or terbuat dari emas?” Phew.), sexual obsession of Javanese men, etc etc.? Apakah ini post-Wregas/Senyawa effect yang ditempelkan di film ini agar fiksi ala mas-mas Jogjosss ini bisa langsung bikin programer-programer festival film luar negeri ngaceng (old argument I know, sudah berdiri sejak Philip Cheah)? Ataukah sebenernya Cecep tidak se-Machiavellian itu (to mention someone who’s really into fiction!) tapi memang masih belum mampu aja keluar dari belenggu inlanderisme seniman-seniman Indonesia yang ingin go internesyenel? Now we all know that’s no fiction.

Images from kino-zeit.de, sennhausersfilmblog.ch, infoscreening.co

Downsizing: Menjadi Kerdil Untuk Kepentingan Siapa?

Setiap orang pasti pernah mengalami masa menyerah pada lingkungan dan ingin pergi dari masalah. Eskapisme ini bisa berwujud dalam banyak bentuk. Ada yang akhirnya memilih untuk mengunjungi alam tidak sadar alias mabuk dengan berbagai substansi, ada juga yang bertindak lebih konkret dengan memilih kehidupan yang jauh berbeda dari kesehariannya, misalnya pindah dari kota ke desa. Tapi, apakah pelarian ini berhasil menjadikan hidup seseorang jadi lebih baik?

Downsizing adalah film komedi fiksi spekulatif yang rilis di tahun 2017. Film yang dibintangi Matt Damon ini melihat eskapisme dari kacamata Barat. Di film itu, seorang ilmuwan dari Skandinavia menemukan teknologi untuk menyusutkan tubuh manusia. Seperti liliput di cerita Perjalanan Gulliver.

Teknologi itu tadinya dibuat dengan maksud menjaga keberlangsungan bumi yang mulai overpopulasi satu mahluk hidup: manusia. Dengan mengecilkan tubuh manusia diharapkan kebutuhan akan sumber daya alam seperti makanan, energi, air, dan lain-lain jadi lebih sedikit.

Alih-alih menjadi cara untuk menyelamatkan bumi, teknologi yang disebut dengan downsizing itu justru hanya menjadi alat untuk menyelamatkan manusia, satu species makhluk hidup yang dianggap utama dalam narasi descartesian. Pertanyaan selanjutnya, manusia yang mana?

Orang di seluruh dunia berbondong-bondong minta di-downsizing karena dunia mereka sudah mengibarkan bendera putih. Aset yang dimiliki di kehidupan awal mereka konversi ke dunia mini sehingga nilainya menjadi berlipat ganda. Lagi-lagi kapitalisme bicara.

Film ini penuh dengan lelucon yang pintar. Dari awal, ia terlihat ingin menertawakan ketamakan warga kulit putih kelas menengah atas yang tidak pernah merasa cukup, yang bosan dan membosankan, sehingga ketika dihadapi dalam situasi ketidak-berdayaan masih ingin jadi pahlawan dengan membina hubungan romantis dengan perempuan Asia berkebutuhan khusus. Matt Damon berhasil memerankan tokoh pecundang yang boring dan naif. Sayang, dia tidak mati saja ketimbun batu di akhir, malah tobat dan rujuk sama pacar barunya. Selain dia ada deretan aktor seperti Christoph Waltz, Kristen Wiig, Laura Dern, Jason Sudeikis, dan Neil Patrick Harris.

Kim Ji Young, Born 1982: Perempuan Dalam Lingkaran Toksik Patriarki

Kim Ji Young Born 1982 Poster 1

 

“사부인 (sabuin atau ibu dari menantu laki-laki), aku juga ingin melihat anakku”. Lalu blaaar… berderai air mataku.

Terjemahan bahasa Indonesia dan Inggris memang kurang dapat menggambarkan kompleksitas istilah keluarga dan kekerabatan Korea. Kupikir merupakan keputusan yang tepat untukku menonton filmnya sebelum membaca bukunya. Ada nuansa yang mungkin tidak tersampaikan dalam bacaan versi terjemahannya (ya walaupun, aku juga gak bisa bahasa Korea sih), seperti dalam sebuah adegan yang membuatku tercekat ketika Ji Young menegur mertuanya dengan panggilan besan perempuan.

Novel “Kim Ji Young, Born 1982” pertama kali masuk dalam radarku saat mencari referensi untuk ulasan drama Because This Is My First Life (2017). Saat itu novel ini belum diterjemahkan ke dalam bahasa lain. Tulisan ini merupakan salah satu sumber acuan berbahasa Inggris paling jelas yang saya temui saat itu. Drama Because This Is My First Life sendiri nampaknya dibuat sebagai jawaban atas segala permasalahan yang muncul di novel Kim Ji Young, Born 1982.

Jika Because This Is My First Life (atau drako-drako woke lainnya) menjadi perlawanan suara perempuan yang diopresi dalam masyarakat patriarkal, bahkan mungkin cita-cita utopis, Kim Ji Young, Born 1982 justru menghempaskan penonton kembali pada realita yang berkebalikan 180 derajat, apalagi novel ini memang ditulis berdasarkan pengalaman pribadi Cho Nam Joo. Dibandingkan dengan perkembangan drama Korea yang beberapa tahun terakhir semakin tajam mengkritisi diskriminasi dalam masyarakat – termasuk isu-isu gender (terutama sejak pembunuhan di toilet umum Gangnam yang memantik gerakan #MeToo di Korea Selatan), serta memberi ruang bagi representasi kelompok minoritas yang dipinggirkan (seperti LGBTQ) – industri film mainstream Korea sepertinya malah ketinggalan dalam hal ini. Bisa jadi karena industrinya sendiri masih sangat didominasi laki-laki. Data yang dikeluarkan The Korean Film Commission pada tahun 2017 menunjukkan kurangnya representasi perempuan dalam dan di belakang layar film-film Korea, termasuk di antaranya sutradara, produser, penulis, dan videografer. Sedangkan kebalikannya, hampir 90% penulis drama Korea adalah perempuan, bahkan sebagian besar adalah ibu rumah tangga. Cho Nam Joo sendiri juga merupakan mantan penulis untuk program televisi. But I’ll save this discussion for another day.

 

Kim Ji Young Born 1982 7

 

Kim Ji Young (Jung Yu Mi), memulai hari dengan menyiapkan sarapan untuk suaminya. Lalu sambil mengurus Ha Young, anak perempuan mereka, ia melanjutkan pekerjaan rumah tangga lainnya hingga malam menjelang. Sebelah tangannya dibebat untuk meredam sakit. Kalau suaminya bisa pulang lebih cepat, ia akan segera membantu memandikan anaknya. Di antara timbunan pekerjaan rumah yang harus diselesaikan, Ji Young sering termenung memandang matahari terbenam di teras apartemen mereka. Dia juga tidak mengerti mengapa belakangan memandang matahari terbenam membuatnya merasa gundah.

Setiap hari, rutinitas yang sama.

 

Kim Ji Young Born 1982 3

 

Ji Young remaja bermimpi menjadi penulis, walaupun akhirnya dia bekerja di bidang pemasaran. Ambisinya berkarir dikesampingkan setelah ia memiliki anak. Sebagai salah satu negara dengan tingkat pendidikan tertinggi di antara negara-negara OECD, perempuan Korea Selatan harus patah hati berkali-kali di setiap fase kehidupan. Mimpi mereka selalu dihancurkan oleh patriarki yang mendarah daging karena ujung-ujungnya ‘setinggi-tingginya menuntut ilmu, peran utama perempuan adalah sebagai istri seseorang, ibu seseorang, anak seseorang. Identitas mereka adalah sebagai pelengkap laki-laki’. Kesenjangan antargender ini ironisnya bahkan jauh di bawah Indonesia yang notabene tingkat ekonomi dan pendidikannya berada jauh di bawah Korea, dengan Indonesia berada di peringkat 84 dan Korea Selatan berada di peringkat 118 dari 144 negara berdasarkan The Global Gender Gap Report 2017.

 

Kim Ji Young Born 1982 4

Jung Yu Mi (Kim Ji Young) dan Gong Yoo (Jung Dae Hyun) dalam pertemuan layar ke-4 mereka

Sutradara Kim Do Young berhasil memadatkan segudang problematika yang umum dihadapi perempuan Korea Selatan (seumum pemberian nama Kim Ji Young pada bayi perempuan yang lahir tahun 1982 di Korea Selatan) dalam potongan-potongan kehidupan semua karakter perempuan dan mengemasnya dalam narasi yang sederhana dan sangat sehari-hari. Tidak ada makna berlapis dan simbol-simbol penanda yang membebaskan penonton bersemiotika. Bisa jadi karena alasan buruknya kesenjangan gender yang berbanding terbalik dengan kemajuan pendidikan dan ekonomi tadi sehingga ia memilih untuk menyampaikan pesan secara letterlijk. Beratnya kehidupan perempuan dalam masyarakat patriarkal dan konservatif dikontraskan dengan gambaran laki-laki yang bikin frustasi. Kalau pun mereka tidak misoginis, mereka clueless, seperti suami dan adik Ji Young. Jung Dae Hyun (Gong Yoo) digambarkan sebagai suami yang cukup suportif. Namun posisinya yang ‘membantu’ kerja domestik istri menyiratkan bahwa laki-laki se-‘progresif’ Dae Hyun pun tidak memahami konsep berbagi tanggung jawab domestik dan kesetaraan saking lamanya hidup dalam dunia yang diciptakan oleh, untuk dan berputar di sekitar laki-laki.

Nyaris tidak ada gejolak besar dan percakapan filosofis, tetapi sepanjang film penonton disuguhkan rangkaian kekerasan yang dinormalisasi di setiap tahap kehidupan perempuan dan semua terasa luar biasa sedih, karena sebagai perempuan yang hidup di negara patriarkal Indonesia, semuanya terasa begitu familiar. Dan menyakitkan.

Film ini merupakan kali ke-4 Jung Yu Mi dan Gong Yoo bekerjasama. Sebelumnya mereka bermain di film Silenced (2011) dan Train To Busan (2016), serta menjadi cameo di salah satu episode drama Dating Cyrano Agency (2013). Jika di kedua film sebelumnya, selalu Gong Yoo yang menjadi karakter utama, kali ini giliran Jung Yu Mi yang berperan sebagai tokoh sentral. Kemunculan Gong Yoo yang lebih terasa sebagai pemeran pembantu, apalagi film ini memang berfokus di perempuan, membuat saya berpikir apakah Gong Yoo dipasang untuk ‘bemperin’ film ini? Walaupun tetap saja tidak menghentikan kontroversi Kim Ji Young Born 1982 yang terus berlanjut dalam ‘ratings terror’.

Jung Yu Mi memang tidak dikenal untuk ekspresinya yang dramatis, namun di sini kedatarannya justru memberi nyawa pada karakter Ji Young yang saking lelahnya tidak lagi sanggup melawan dan menyerah pada tekanan sistemik. Kemarahannya yang ditekan bermanifestasi dalam bentuk gangguan kesehatan mentalnya. Di antara hubungan Ji Young dengan orang-orang di sekitarnya, yang paling menyentuh sekaligus menyakitkan adalah hubungan Ji Young dengan ibunya. Menyakitkan karena ibunya harus menyaksikan Ji Young terjebak dalam siklus lingkaran toksik patriarki seperti dirinya. Kim Mi Kyung yang berperan sebagai ibu Ji Young mengalirkan kehangatan dan kebijaksanaan yang khas ‘ibu Kim Mi Kyung’ (you’ll know what I mean if you watch her dramas). Klimaks film ini pun ada di tangannya saat ia mendapati Ji Young berbicara sebagai neneknya.

 

Kim Ji Young Born 1982 6

Kim Mi Kyung yang selalu menawan

 

Walaupun film ini menyesakkan dari awal hingga akhir, namun Kim Do Young memilih untuk menyisipkan sedikit harapan sebagai penutup. Mengutip ucapannya dalam konferensi pers, “The novel shows bitterness of the reality throughout, but when writing the screenplay for the movie, I wanted to send a hopeful message to all Kim Ji-youngs in 2019, that they are living in a better world than Ji-young’s mother, and their children will be as well.” Somehow I can understand this and appreciate the choice she made.

“Ji Young, lakukanlah apa yang membuatmu bahagia.”

 

Kim Ji Young Born 1982 9

 

k-pop haram: upaya mengambil alih ruang milik perempuan

Oleh: Ratri Ninditya

Beberapa waktu lalu, seruan Ustad Somad menyebut penggemar Korea kafir membuat publik gusar. Ada satu hal yang ingin saya angkat di sini. Ketika sebuah ruang yang didominasi perempuan muncul, laki-laki cis straight akan berbondong-bondong datang untuk mengatur dan mengambil alih. Perlu dicatat, tulisan ini tidak berasumsi bahwa semua penggemar korea adalah perempuan, tapi nilai-nilai yang kita anut membuat perempuan (terutama yang muslim) menjadi subjek yang sangat disorot dalam komunitas penggemar ini. Penggemar korea sering dibilang gila, obsesif, tidak rasional (tapi apakah penggemar otomotif dan olahraga lebih valid dan masuk akal?).

Ustad Somad adalah orang yang kesekian menggunakan perspektif agama untuk mengecam para penggemar Korea Selatan (untuk selanjutnya kita sebut Korea saja). Seorang ustad lain bernama Fuadh Naim, dengan cara yang lebih persuasif menghimbau umatnya untuk “hijrah” dari obsesi mereka akan Korea. Menurutnya, menggemari artis Korea adalah dosa. Fuadh Naim menggunakan dirinya sendiri sebagai contoh orang yang telah hijrah. Dia menyebut dirinya seorang mantan penggemar Korea, atau dalam bahasanya, #pernahtenggelam. Fuadh Naim secara elaboratif melakukan berbagai upaya untuk berhenti suka dengan Korea, termasuk melakukan wisata selamat tinggal ke Korea Selatan (bersama istri). Fuadh Naim bahkan memproduksi sebuah web series dengan alur dan formula drama Korea, tapi diperankan oleh perempuan berhijab dengan pesan-pesan ketaqwaan pada Islam. Serial yang berjudul “Teman ke Surga” ini ia promosikan sebagai “pengganti drama Korea”.

Secara garis besar, Teman ke Surga menceritakan kisah cinta Dinda, seorang jurnalis kampus berhijab yang taat, dengan Farhan, seorang musisi yang tidak religius. Dinda menerbitkan cerita tentang rencana Farhan menyumbang kepada rakyat Palestina, padahal maksud Farhan hanya bercanda. Untuk menyelamatkan mukanya, Farhan butuh uang untuk betulan menyumbang, dan satu-satunya cara adalah menikah (dengan Dinda). Kisah cinta mereka tumbuh dari lawan menjadi kawan, dari saling benci menjadi cinta. Sambil keduanya cinta-cintaan, Dinda menggiring Farhan menjadi lebih religius.

Walau sarat pesan ketaatan beragama, drama ini menunjukkan nilai mana dari drama Korea yang serupa dan cocok dengan perspektif seorang pria muslim dan nilai mana yang ditentang. Yang mengejutkan, nilai yang dipertentangkan sangat sedikit. Drama menggambarkan keresahan serupa mengenai pernikahan dan pentingnya membentuk keluarga. Karakter perempuan dirayakan dan digambarkan sebagai sosok perempuan ideal. Dinda sebagai istri justru mengimani suaminya Farhan untuk jadi lebih religius. Dinda, seperti pemeran utama perempuan pada kebanyakan drama Korea, adalah sosok yang cerdas, pekerja keras, dan tegas menyatakan pendapatnya. Perbedaannya hanya pada bagaimana ia menolak sentuhan fisik sebelum menikah, cara berpakaiannya, dan usia muda pernikahannya (yang mungkin sudah ilegal dengan kebijakan baru usia minimum menikah!). Di episode pertama, Dinda menolak hand-grab, gesture tipikal pada drama korea yang menandakan dominasi, otoritas, dan posesifnya tokoh laki-laki kepada tokoh perempuan. Lalu cerita menggunakan justifikasi pernikahan untuk menampilkan adegan-adegan yang perlu dan jadi bumbu serial tersebut: sentuhan fisik dan kohabitasyiong.

Dalam khotbah-khotbah sosial medianya, Fuadh Naim juga sering mengolok-olok reaksi seksual perempuan berhijab terhadap idol Korea dan menghubungkannya dengan ayat Al-Quran dan hadis. Dalam postingan ini misalnya, ia men-screencap seorang komentar fans berhijab yang ingin jadi botol yang diminum seorang idol. Naim berkhotbah, bahwa ia diciptakan sebaga khalifah, bukan fangirl, apalagi botol. Postingan-postingan Naim dimaksudkan untuk jadi kontroversial. Kebanyakan yang merespon adalah perempuan berhijab dan muslim, yang kelihatannya merupakan target pasarnya.

Fuadh Naim adalah contoh bagaimana sistem patriarki masyarakat mencoba mengatur subjektivitas perempuan. Lucunya, cara ia mengatur adalah dengan merayakan sifat-sifat perempuan asertif, mandiri, dan intelek yang masih bisa diterima perempuan muslim Indonesia.

Di tahun 2011, Hyun Bin berkunjung ke markas angkatan laut Indonesia di Cilandak, Jakarta. Kunjungannya disebut media sebagai bagian dari tugas wajib militernya. Namun Hyun Bin diundang tidak hanya sebagai prajurit tapi juga dalam rangka pembelian senjata dan perangkat militer dari Korea Selatan (pesawat T-50 dan kapal selam). Selama kunjungan itu, Hyun Bin menjadi semacam badut ganteng yang tak hanya ikut latihan militer sekedarnya tapi juga menyanyi untuk puluhan (atau ratusan?) fans ibu-ibu di Jakarta.

Kunjungan ini menandakan pentingnya menciptakan citra baik militer Indonesia. Acara ini juga dapat dibaca sebagai sebuah gesture simbolis dari sebuah institusi maskulin mengambil alih sebuah ruang yang dikenal sangat non-maskulin.

Korean wave sebagai sebuah ruang yang didominasi perempuan ternyata sanggup membuat senewen struktur patriarki, yang terwujud dalam tokoh agama dan instansi militer yang berbondong-bondong mengokupasi dan mengatur. Dinamika ini menunjukkan potensi readership perempuan untuk memutarbalikkan kuasa ke arah berbeda, tempat perempuan dapat membayangkan relasi antar gender yang lebih setara.

Catatan cucoklogi:

Fenomena budaya pop Asia sendiri memang mendapatkan relevansinya di masyarakat Indonesia yang berlatar belakang agama cukup kuat. Konteks historisnya adalah pergeseran dominasi maskulin/militer pasca orde baru, terbukanya arus informasi transasia, etos kapitalisme, dan kebutuhan untuk memiliki representasi alternatif dari Hollywood, di mana tokoh-tokohnya berorientasi pada hasil akhir. Sifat kerja keras pantang menyerah tokoh perempuan dalam drama Korea dihargai sebagai nilai moral itu sendiri, yang kebetulan sejalan dengan ajaran agama Islam yang berusaha dan berserah diri ketika semua usaha sudah diupayakan.

Melalui etos kapitalis ini (kerja keras pantang menyerah), perempuan kelas menengah Indonesia bisa membayangkan hubungan yang lebih emansipatif di masyarakat, menjadi kuat dan mandiri di tengah struktur masyarakat yang patriarkis sambil tetap memegang teguh nilai agama dan nilai kolektif dalam keluarga.

Sumber catatan cucoklogi:

Chua, BH 2012, Structure, Audience and Soft Power in East Asian Pop Culture, TransAsia: Screen Cultures, Hong Kong University Press, HKU, Hong Kong.

Heryanto, A 2014, Identity and pleasure : the politics of Indonesian screen culture, Kyoto CSEAS series on Asian studies / Center for Southeast Asian Studies, Kyoto University ; 13, NUS Press in association with Kyoto University Press Japan, Singapore.

Parasite: Nafas Drama Korea dalam Kompilasi Filmografi Bong Joon Ho

Parasite 1

Dulu saya pernah bertanya-tanya, mengapa saya bisa menonton Memories of Murder  berkali-kali, padahal film tersebut diangkat dari kisah nyata yang artinya tidak banyak ruang tersisa bagi sutradara untuk berimajinasi liar. Setelah menonton Parasite (2 kali!), sepertinya saya menemukan jawabannya.

Membaca filmografinya, Bong Joon Ho hampir selalu menawarkan premis sederhana yang disampaikan dengan narasi linear. Sinematografi dan musik yang dramatis tidak serta-merta menjadikan film-film Bong pretentious. Tapi saya curiga dua elemen tadi justru yang membuat banyak orang seringkali melihat film-film Bong Joon Ho sebagai karya yang avant garde dan gila, apalagi Bong juga suka dengan metafora-metafora kecil. Padahal buat saya kebalikannya. Bong juga suka menyelipkan bercandaan konyol segelap apapun filmnya. Tidak salah jika kemudian ada yang menyandingkan Parasite dengan film-film Warkop DKI yang juga kerap berisi satir sosial.

Menonton drama Korea mungkin bisa memberikan gambaran yang lebih jelas bagaimana kelas merupakan topik bahasan yang sangat lazim, nyaris selazim nasi dan kimchi bagi orang Korea, dalam tayangan yang distereotipkan sebagai tontonan kacangan atau alay. Dari drama harian atau akhir pekan (yang ceritanya kadang luar biasa tidak masuk akal), komedi romantis dengan fairy tale syndrome-nya, kriminal, sosial politik sampai horor; dari ribut-ribut ala orang kaya kompleks vs orang miskin kampung sebelah sampai kesenjangan struktural, kelas hadir baik sebagai subyek maupun latar belakang dalam drama Korea. Bisa jadi ini juga jadi salah satu alasan kenapa Bong bilang film ini mungkin terlalu Korea buat penonton internasional (terlebih bagi mereka yang tidak menonton drama Korea), di luar simbol-simbol lokal lain yang (tentunya sebagai bukan orang Korea) saya juga belum paham benar. Mungkin.

Parasite 3

Keluarga Kim bekerja serabutan sebagai pelipat box pizza di apartemen semi-basement (banjiha/반지하) mereka

Namun tidak seperti drama yang punya keleluasaan episode untuk bereksplorasi membangun narasi, film harus mampu memadatkan argumen-argumennya dalam waktu yang terbatas. Bong melakukan ini dengan menciptakan penanda yang dihadirkan berulang kali untuk membangun intensitas pemicu konflik. Jika dalam Mother penanda itu adalah ejekan Bodoh kepada Do Joon (Won Bin), dalam Parasite Bong menggunakan Bau dan Batas.

Mr Park (Lee Sun Kyun), seperti layaknya kelas menengah atas pretensius lainnya, (seakan-akan) memberikan kebebasan dan menghargai pekerja-pekerjanya, selama mereka tidak “melewati batas”. Dalam kata Batas terkandung makna kesetaraan yang munafik. “I’m all for (insert cause/term), as long as…”. Bayangan melintasnya para pekerja rumah tangga ke dalam eksklusivitas teritori sosial imajiner pasangan Park membuat fake woke people ini gerah, segerah kelas menengah Jakarta yang terganggu dengan gegar budaya masyarakat kelas bawah terbelakang yang tidak pernah mencicipi kedisiplinan bermasyarakat ala negara dunia pertama atau kejijikan kaum borjuis mencium toilet Plaza Indonesia yang hilang kewangiannya tergantikan bau busuk hajat rakyat jelata di gegap gempitanya uji coba MRT. Kemunafikan Mr. Park sedikit banyak mengingatkan saya pada Han Jung Yo, kepala keluarga keluarga Han dalam Heard It Through the Grapevine (still, one of Korean drama’s masterpieces to date), drama Korea yang juga menguliti dan mengolok-olok pretensi basi kaum borjuasi.

Parasite 2

Mr Park (Lee Sun Kyun) & Yeon Kyo (Cho Yeo Jeong)

Jika Batas adalah penanda bagi Mr Park, Bau adalah penanda bagi Kim Ki Taek (Song Kang Ho). Isyarat Bau yang didemonstrasikan berulang kali menggoyahkan kepercayaan diri Ki Taek karena bau mengafirmasikan posisi marjinalnya. A quite Orwellian of Bong. Maka kemudian ledakan kemarahan Ki Taek melihat Mr Park menutup hidung memang seperti bom waktu, seperti Hye Ja (Kim Hye Ja) dalam Mother yang mengamuk mendengar putra kesayangannya dipanggil Bodoh.

But there was another and more serious difficulty. Here you come to the real secret of class distinctions in the West–the real reason why a European of bourgeois upbringing, even when he calls himself a Communist, cannot without a hard effort think of a working man as his equal. It is summed up in four frightful words which people nowadays are chary of uttering, but which were bandied about quite freely in my childhood. The words were: The lower classes smell.

The Road to Wigan Pier, Chapter 8 – George Orwell

Parasite 7

Song Kang Ho sebagai Kim Ki Taek. Lewat Parasite dan The Host, akhirnya saya akhirnya paham kenapa Song Kang Ho jadi kesayangan banyak sutradara di Korea Selatan.

Tidak hanya menghadirkan konflik vertikal (yang dalam film-film Bong sering disimbolisasikan secara harfiah dengan ruang-ruang vertikal), tapi Parasite juga menunjukkan bahwa peperangan sesungguhnya justru terjadi di lapisan bawah. Apapun masalahnya, kaum elit (di seluruh dunia) selalu jadi yang lebih dahulu lolos dari jeratan masalah, sedangkan rakyat jelata tetap gontok-gontokan untuk bertahan hidup. Apalagi ketika sudah menyangkut urusan perut.

Parasite 4

Kakak beradik Kim Ki Jung (Park So Dam) & Kim Ki Joo (Choi Woo Shik)

Seperti dalam banyak drama Korea, Parasite juga menolak dikotomi perspektif hitam – putih, walaupun Bong tetap mengambil posisi dalam film ini. Tipu-tipu keluarga Kim ‘menginvasi’ ruang mewah keluarga Park berangkat dari kebutuhan mereka bertahan hidup. Untungnya si empunya rumah bukan ‘monster’. Dalam kepala Ki Taek, ini artinya “Mr Park adalah orang baik walaupun dia kaya”. Choong Sook (Jang Hye Jin), istri Ki Taek, kemudian mengoreksinya dengan “Mr Park bukan kaya tapi baik. Dia bisa baik karena kaya. Gue juga bisa baik kalau kaya”. Pahit memang melihat keluarga Kim harus menjustifikasi usahanya mencari pekerjaan (rendahan pula) karena merasa bersalah sudah menipu dan menjadi parasit di rumah keluarga Park. Entah Bong mengutip atau terinspirasi, yang jelas kalimat ini adalah kalimat paling menohok & mengesankan dalam drama My Ahjussi (yang juga dibintangi Lee Sun Kyun).

Parasite kemudian menjadi salah satu karya Bong yang paling saya nikmati justru bukan karena “kebesaran” idenya. Kebrutalan Parasite bisa jadi tidak “segila” film-film Park Chan Wook dan kesedihannya bisa jadi tidak seperih film-film Hirokazu Koreeda (walaupun di kali kedua saya menonton, saya mewek menyaksikan tatapan sedih Pak Ki Taek setiap tuan dan nyonyanya tutup hidung atau melihat kesigapan Kim Ki Woo (Choi Woo Shik) mengambil setiap kesempatan walaupun dia tidak akan pernah living his dreams), namun saya menyukai keluwesan (dan kemauan) Bong menjembatani ranah film komersil dan the so-called film seni, bahkan memasukkan rasa drama dalam kasus Parasite. Kalau diibaratkan makanan, Parasite terasa seperti masakan dengan berbagai macam bumbu yang menyatu halus dengan rasa yang tidak tajam sehingga membuat penyantapnya ingin mencicipi kembali untuk meraba rasa apa yang tercampur dalam makanan tersebut, if that makes any sense. Ini nampaknya jawaban pertanyaan saya di awal tadi.

Menggabungkan banyak elemen dari film-film terdahulunya, ditambah dengan kerapian semua aspek film, mulai dari cerita, alur, hingga akting para pemainnya, Parasite tak terelakkan terasa seperti kompilasi filmografi Bong Joon Ho. Ala-ala album Best Of lah kira-kiranya.

Microhabitat: menciptakan rumah dari rokok dan wiski

Sutradara & penulis: Jeon Go Woon

Cast: Esom sebagai Mi So

Apa artinya rumah? Apa yang membuat seseorang nyaman dan utuh? Film ini menelusurinya dalam konteks kehidupan urban Korea Selatan dan sekelompok orang yang mengalami krisis sepertiga baya.

Secara luas, film ini menginvestigasi apa yang hilang ketika seseorang hidup sesuai pakem-pakem masyarakat. Secara spesifik, film ini menceritakan bagaimana seorang perempuan berusaha ‘menemukan’ dirinya di tengah tuntutan menjadi perempuan dewasa. Microhabitat membuat penonton bertanya, apa dewasa selalu berarti menciptakan sebuah rumah dan isi-isi di dalamnya secara harfiah?

Microhabitat mengikuti sepotong kehidupan perempuan bernama Mi So yang menolak kemapanan. Kesenangannya adalah rokok, wiski, dan pacar. Penghasilannya pas-pasan karena ia puas dengan bekerja sebagai pembersih rumah. Ketika pemerintah menaikkan harga rokok, Mi So malah merelakan rumah kontrakannya dan mulai mendatangi teman-teman band lama untuk numpang menginap dan makan malam. Penonton dibawa untuk mengikuti bagaimana Mi So menilai hidup dan kebahagiaan teman-temannya. Dari seorang perempuan karir yang harus menginfus diri di kantor untuk kerja lembur, lelaki anak mami yang terlalu nyaman di rumah orang tua, ibu rumah tangga kaya raya, perempuan rumah tangga dari keluarga pemilik restoran cina, dan lelaki melankolis yang dighosting istri, Mi So menemukan sahabat-sahabat lamanya sangat tidak bahagia, walaupun mereka memiliki rumah dan keluarga, sebuah definisi kedewasaan masyarakat kelas menengah yang jarang kita pertanyakan. Mereka menjalani hidup yang sangat kontras dibanding Mi So, perempuan sebatang kara yang menggeret koper oranye ke mana-mana. Saat ia merokok di tengah musim dingin Seoul dan minum wiski berusia 12 tahun, ia menemukan kenyamanannya. Rumah Mi So bukan sebuah kotak dengan pintu dan jendela, tetapi: rokok, wiski, dan pacar, tiga hal yang stabil dalam hidupnya. Aku tak punya rumah tapi aku punya hobiku, Mi So bilang.

sumber

Di sini Mi So adalah sosok yang melakukan perlawanan dengan membangun rumah versinya sendiri. Berkeluarga di dalam rumah yang yahud, seperti yang ia amati dari teman-temannya, berarti kehilangan kebebasan. Tapi film ini tidak lalu menjadikan keutuhan diri Mi So final. Ia harus mengartikan ulang makna rumah dan keutuhan dirinya, apalagi setelah harga wiski juga dinaikkan lalu pacarnya meninggalkan dia ke Arab Saudi. Sebagian pengeluaran Mi So selain untuk tiga hal favoritnya didedikasikan untuk beli jamu pencegah uban. Sementara teman-teman Mi So menjalani hidup dewasa, Mi So menolak tua. Namun ketika harga wiski ikut naik, Mi So merelakan tidak beli jamu anti uban lagi, ia menyerah untuk menjadi ‘tua’. Tapi bukan berarti perlawanannya berakhir. Ia tetap punya definisi dewasanya sendiri. Di akhir film tampak sosok perempuan berambut putih yang tetap menghisap rokok dan menyeruput wiski, sebelum pulang ke rumahnya: sebuah tend oranye di pinggir sungai Han.

Mungkin film ini diendorse oleh beberapa merk rokok dan wiski, tapi dengan jitu film ini mengkritisi sikap tipikal negara menyalahkan napza dan bagaimana premis “gaya hidup sehat” sebenarnya sangat politis dan bias kelas. Alasan harga alkohol dan rokok dinaikkan punya implikasi sangat berbeda dari yang dipropagandakan. Ini bukan tentang hidup lebih sehat atau upaya mengurangi tingkat kriminalitas akibat penyalahgunaan napza. Ini tentang pembentukan masyarakat budiman dan penegakan norma-norma femininitas ‘timur’ untuk menandingi arus globalisasi. Karena, banyak kalangan kelas menengah bawah tidak akan menghentikan konsumsi rokok dan alkoholnya. Microhabitat bahkan dengan jeli menggambarkan, kesenangan yang didapat dari merokok dan minum jadi sebuah cara membebaskan diri dari hidup yang mencekik. Buat apa tinggal di rumah berheater, punya bayi lucu, dan kerja di perusahaan prestigius, jika kita tidak merasa belong. Apa artinya upaya mengurangi penyalahgunaan napza dengan menaikkan harganya ketika di sudut lain kota seorang perempuan karir infus glukosa demi bisa kerja lebih panjang?

*feature image diambil dari sini

Solomon’s Perjury – Coming of Age yang Kolektif

“It takes a village to raise a child”

Saking beratnya tugas ini, sampai-sampai (katanya) sebuah suku bangsa di benua Afrika sana merasa perlu orang sekampung untuk sama-sama memikul tanggung jawab menjaga proses pertumbuhan calon manusia dewasa. Bisa jadi Miyuko Miyabe juga terinspirasi pepatah ini, sampai kemudian melahirkan trilogi “Solomon no Gisho” yang terasa hampir seperti sebuah terjemahan harfiah pepatah tersebut. Setelah Solomon’s Perjury 1: Suspicion dan Solomon’s Perjury 2: Judgment, film 2 bagian produksi Jepang yang dirilis tahun 2015, di tahun 2016 Korea juga ikut mengadaptasi novel ini ke dalam drama seri televisi.

Cerita Solomon’s Perjury diawali dengan penemuan jasad Lee Seo Woo (Seo Young Joo) yang tertutup salju di halaman SMA Jeong Guk. Tanpa kehadiran petunjuk-petunjuk lain, pihak sekolah dan kepolisian memutuskan penyebab kematian Seo Woo adalah bunuh diri dengan melompat dari atap gedung sekolah. Namun, Go Seo Yeon (Kim Hyun Soo) menerima surat rahasia dari seseorang yang mengaku sebagai saksi pembunuhan Lee Seo Woo. Tidak puas dengan keputusan sepihak orang-orang dewasa yang dianggap menghiraukan kemungkinan lain yang mereka ajukan, atas inisiatif Go Seo Yeon, beberapa orang murid mengajukan usulan untuk melakukan investigasi dan mock trial mereka sendiri. Bukan untuk menghukum pelakunya kalau tertangkap, tetapi lebih untuk mengungkapkan penyebab sebenarnya di balik kematian Seo Woo.

Singkat dan efektif, Solomon’s Perjury hanya perlu 12 episode untuk mengupas tuntas semua aspek yang mungkin berkontribusi pada kematian Seo Woo, mulai dari sistem pendidikan yang korup (harfiah dan kiasan), school bullying (oleh siswa dan juga guru), hingga kesehatan mental. Miyuki Miyabe sepertinya selalu tertarik dengan hubungan antara perubahan kondisi sosioekonomi dan sosiopolitik masyarakat dan pengaruhnya terhadap pembentukan diri anggota-anggotanya. Misalnya, dalam novel “All She Was Worth” alias Kasha (火車) yang ditulisnya tahun 1992, Miyabe menggambarkan efek korosif konsumerisme di masyarakat Jepang.

Penulis naskah Kim Ho Soo cukup cermat menerjemahkan novel ini menjadi sebuah serial drama yang bersahaja tanpa intonasi bombastis dan narasi bertele-tele demi memenuhi detil triloginya maupun tuntutan rating. Dengan melakukan sedikit penyesuaian pada detil cerita, Solomon’s Perjury versi drama terasa lebih solid dan utuh, bahkan juga lebih tenang dan teratur dibandingkan versi filmnya yang frantic dan lompat-lompat. Salah satu contoh penyesuaiannya adalah jika dalam versi film Joto No. 3 merupakan sebuah SMP, di versi drama Jeong Guk adalah sebuah SMA. Dengan usia dan kematangan psikologis yang lebih dewasa, penggunaan medium mock trial pada versi drama terasa lebih masuk akal dibandingkan dengan versi filmnya.

Dalam budaya populer, bicara mengenai dunia remaja seringkali artinya bicara mengenai proses pencarian jati diri atau coming of age. Namun, coming of age versi Solomon’s Perjury jauh dari stereotip film-film dunia pertama yang seringkali bicara self melulu, seakan-akan self sungguh jumawa bisa berdiri lepas dari society. Ide proses menuju dewasa dalam Solomon’s Perjury tidak sesempit pencerahan pribadi, namun juga merupakan pencerahan kolektif yang dicapai melalui proses bersama semua anggota masyarakat. Di ujung proses ini, remaja sampai pada sebuah kesadaran bahwa mereka punya suara yang sama penting dan sama-sama merasakan kecemasan akan hal-hal yang terjadi di luar diri mereka seperti yang dialami orang-orang lebih tua dari mereka. Seperti kecemasan Seo Woo menyaksikan korosi moral yang terjadi di depan matanya. Sebuah proses menuju kedewasaan dimana para remaja ini melibatkan diri langsung dalam proses demokrasi atas dasar keadilan sosial.

Kritik Seo Woo yang terus menerus atas lingkungan sekolahnya yang carut marut tidak dimaknai sebagai negativitas (hadeuh cukup sudah positivity cult ini), namun sebagai kekecewaan dan kemarahan yang di dalamnya tetap tersimpan sedikit harapan akan dunia yang lebih baik. Paradoks sederhana yang nampaknya sulit dipahami oleh kaum kebelet bahagia yang kemudian dipuk-puk Hollywood.

vlcsnap-01417vlcsnap-01418vlcsnap-01419vlcsnap-01420vlcsnap-01421

Dalam konteks tatanan masyarakat yang hierarkis, Solomon’s Perjury adalah utopia, dimana anggota masyarakat yang lebih lemah didengarkan suaranya dan berdiri sejajar anggota yang lebih kuat. Lee Seo Woo mengguncang tatanan kaku ini dan kekuasaan tidak menyukainya. Dalam kesaksiannya, Han Kyung Mun (Jo Jae Hyun), Ketua Yayasan Jeong Guk Foundation mengatakan, “Sekolah juga merupakan masyarakat dan masyarakat hanya menyediakan tempat bagi mereka yang berusaha untuk berasimilasi. Namun masyarakat tidak memiliki tanggung jawab untuk merangkul mereka yang menyerah berusaha. Itulah Lee Seo Woo. Dia bahkan tidak berusaha untuk beradaptasi dengan masyarakat.”

Kekuasaan memang tidak mau Seo Woo beradaptasi, mereka hanya mau Seo Woo mematuhi. Sebuah potret buram kemapanan yang menua dan telah malas menerima perubahan, apalagi berjuang.

Solomon's Perjury 8

Lee Seo Woo (Seo Young Joo)

 

Solomon’s Perjury (솔로몬의 위증) tayang di JTBC (16 Desember 16, 2016 – 28 Januari, 2017). Ulasan aslinya ada di sini.

rok mini loak merah menyala sobek entah di mana

Foto dari brilio.net

foto dari brilio.net

 

#menolaklupa, tapi apa yang kamu ingat?

kenapa baju loak sobek pundaknya kamu ganti jadi rok mini merah menyala sobek entah di mana?

apa supaya kamu nanti bisa punya scene check-in di hotel jam-jaman di solo antara wiji dan sipon?

membiarkan kami membayangkan sipon menari-nari dengan rok mini merah menyala sobek entah di mana

kemudian mereka bercinta

bukan di tikar plastik tikar pandan tapi di atas ranjang yang kata jokpin rawan kekuasaan

di bawahnya rok mini merah menyala sobek entah di mana (surprise surprise) tergeletak berantakan seperti di scene-scene ewita film hollywood (aren’t you supposed to be art house?)

disaksikan dua botol coca-cola yang saling berdekatan manja (simbol kapitalisme, terima kasih, mr obvious)

dan dua bungkus kacang rebus yang mulai berembun (simbol kaum proletar, terima kasih, mr obvious)

wiji bilang coca-colanya jangan dibawa, kacangnya saja

kenapa, apa karena buruh tidak boleh punya kawasaki ninja?

tapi dia membiarkan sipon mengambil dua butir sabun (yang juga berdampingan mesranya di tatakan kopi)

apakah unilever lebih suci daripada coca-cola amatil?

atau itu sabun artisan yang disuling dari keringat pekerja?

ini biopic wiji thukul atau vakansi yang janggal dan penyakit limaenam films?

(aku ingat furnitur-furnitur yang makin lama makin mendekat di gula-gula usia)

atau kisah cinta yang asu?

kan yang asu rezim militer harto, bukan nasib malang manusia

wiji bukan manusia borjuis penakut macam aku, dia orang berani, yang begitu ditakuti orba sehingga dia diamankan untuk selama-lamanya, dan salah satu penyair terbaik yang pernah kita punyai

btw, kenapa orang malah sering bilang “wiji bukan penyair terhebat indonesia, tapi…”

why? kalau ngobrol soal wiji sebagai penyair semua orang langsung jadi harold bloom/nirwan dewanto

zonder bukti dan argumen seperti biasa

apa relevansinya dalam mengingat memorinya?

#menolaklupa wiji thukul bukan penyair terhebat indonesia? istirahatlah kanonisasi sastra. dong

bisa kamu sebutkan satu saja lagi nama penyair protes indonesia?

susah ya, soalnya mereka semua sudah ditendang keluar dari dunia puisi indonesia yang penuh episode sunyi dan membosankan

baca dong politik sastra saut situmorang atau kekerasan budaya pasca 1965 wijaya herlambang

sori ya, auteur, tapi “hanya satu kata: lawan!” bukan kata-kata yang tercipta sambil duduk-duduk di beranda di mana angin tak kedengaran lagi sambil seka-sekaan nama dan mencemaskan sepotong lumpur

hanya satu kata: lawan adalah kata-kata gelap yang berkeringat dan berdesakan mencari jalan tak mati-mati

kamu pasti tahu, kan itu ada di booklet premiere filmmu

tapi kamu tahu juga gak, wiji pernah membaca 100 halaman collected works lenin setiap hari selama berbulan-bulan?

wiji orang yang selalu gelisah dengan apa yang terjadi di republik ini, yang selalu mengacungkan tangan di setiap diskusi ndhakik-ndhakik, yang tak tergetar oleh mulut-mulut orang pintar

kenapa kamu memilih menampilkan dia tidur terus di pengasingan?

nggak bisa baca, nggak bisa menulis puisi

apa tidak mungkin dia juga akan selalu gelisah ingin tahu situasi di jakarta di palur di sukoharjo selama dalam pengasingan di pontianak?

apa tidak mungkin dia juga akan diskusi serius tentang bagaimana bertahan di bawah tanah dan bukan cuma ketakutan, kebosanan, kemudian plesir naik boat di kapuas trus minum tuak di kedai mamak?

ini biopic wiji thukul atau vakansi yang janggal dari kisah cinta yang asu?

ya ya, tentu kamu punya poetic license untuk memodifikasi isi puisi-puisinya, malah ubah aja kisah hidupnya sekalian, gapapa kok, go nutz

tapi jangan khawatir, caramu memakai poetic licensemu juga akan menunjukkan ke(tidak)pedulianmu sebenarnya pada apa

aku pernah menanyakan kepadamu apakah sofa mewah yang digotong kemana-mana di vakansi sebenarnya adalah simbol invasi kapitalisme ke sendi-sendi masyarakat indonesia

tidak, katamu, sofa itu, seperti ranjang, adalah simbol ketegangan seksualitas

o, begitu doang ternyata, kamu ternyata lebih one dimensional daripada kukira

aku terlalu lebay dong menginterpretasi vakansi?

mungkin benar juga dong aku suka onani

kalau kamu terus begini, lama-lama kamu akan seperti goenawan mohamad yang maunya melihat kenyataan dari atas ranjang saja

atau sudah?

you want to turn it on its head by staying in bed

but you’re not john lennon

oya aku punya satu lagi judul alternatif buat filmmu:

misalkan kita di pontianak, di kota itu, katamu lho ya, kata-kata telah jadi padam

Save

Save

Save

Relationship 3.0 ala Bride for Rip Van Winkle

Bride for Rip Van Winkle adalah petualangan tiga jam yang penuh kejutan. Walaupun bukan kejutan ala confetti warna-warni, tapi lebih seperti kejutan rasa muted colours agak fade-fade gitu. Sutradara Shunji Iwai dalam film terbarunya ini mencoba mendefinisikan ulang arti keluarga dan hubungan antar manusia dalam era sosial media di Jepang melalui sebuah narasi yang aneh dan plot penuh ketidakpastian bernuansa melodrama slash gothic.

Iwai membangun ceritanya di tengah konteks Jepang sekarang, saat angka kelahiran turun dan semua orang punya masalah dengan hubungan nyata, sehingga lebih baik menghabiskan waktu sendiri berinteraksi di media sosial dengan nickname-nickname spektakuler. Tapi apa sebenarnya arti hubungan nyata? 

Di awal cerita kita diperkenalkan dengan sosok Nanami (Haru Kuroki), seorang guru SMP paruh waktu yang pemalu dan bersuara kecil. Ia suka main Planet (sosmed semacam ask.me), bertemu dengan calon suaminya juga dari dunia online. Saat menikah, Nanami bingung karena ia tidak punya teman ataupun keluarga yang bisa diundang, kecuali ayah ibunya yang sudah bercerai. 

Nanami lalu mulai berkenalan dengan Amuro (Go Ayano), pengusaha misterius serba bisa yang menawarkannya segala service dari menyediakan teman dan keluarga bohongan untuk datang ke kawinan, memata-matai sang suami karena dicurigai berselingkuh, sampai menawarkan ia pekerjaan setelah dipecat dari sekolah.

Amuro ternyata punya agenda lain. Ia menjerumuskan (atau menyelamatkan?) Nanami ke dalam perceraian hingga ia tak punya tempat tinggal. Cara bicaranya all-business dan wajahnya nggak terlalu spesial, tapi motif aslinya tidak pernah jelas sampai film berakhir. Dia seperti embodiment agan-agan Kaskus yang sukses dalam kepala saya: dingin, faceless, dengan identitas sebatas dagangan-dagangannya.

Amuro menawarkan aneka pekerjaan ke Nanami, termasuk menjadi teman bohongan mempelai perempuan di suatu pernikahan lain. Di sanalah ia bertemu Mashiro (Cocco), seorang aktris kurang terkenal, ngakunya. Mashiro yang meledak-ledak dan karismatik adalah antitesis dari Nanami yang pasif. Bersama tiga orang yang tidak dikenal, mereka berperan jadi keluarga dalam sehari. Kehangatan yang mengharukan terjadi saat mereka after party mimik mimik cantik dan mengaku bahwa mereka semua sendiri dan tidak berkeluarga.

Seperti plot-plot cerita gothic, Amuro, menggiring Nanami untuk bekerja di sebuah mansion tua dengan pemilik misterius. Di sinilah Nanami bertemu lagi dengan Mashiro dan memasuki babak baru hidupnya. Dengan sangat organik Iwai menunjukkan perkembangan hubungan Nanami dan Mashiro yang semakin intim. Mereka gandengan, pelukan, cium pipi, tidur bareng, cium bibir, semua dalam area yang lebih intim dari friendzone, dan lebih meluap-luap dari romancezone. Mashiro mengajak Nanami belanja gaun pengantin dan melakukan upacara pernikahan bohongan, yang tentunya kelihatan lebih berarti dibanding adegan pernikahan Nanami dan mantan suaminya sebelumnya. Saat semua rahasia terbuka, Nanami menghadapinya seperti orang yang benar-benar berbeda.

Film ini adalah jawaban sang sutradara akan pesimisme terhadap hubungan antar manusia di masa depan. Ketika keluarga inti sudah tidak berfungsi lagi, manusia akan selalu menemukan cara lain untuk menjalin hubungan, karena keintiman akan selalu dirindukan. Gender bisa jadi tidak penting lagi, kelas sosial dan pekerjaan jadi tidak relevan, bahkan status-status seperti “teman”, “pacar”, “suami/istri” bisa dengan gampang ditukar-tukar. Apakah internet membuat kita semakin terkotak-kotakkan, atau sebaliknya? Apakah identitas sejati kita adalah anonimitas?

Oleh: Ratri Ninditya

gambar dari sini

#salahfokus: wregas bhanuteja

A nondescript primitive mask with Wregas Bhanuteja

A nondescript primitive mask with Wregas Bhanuteja*

setelah empat kali mencoba menonton film prenjak wregas bhanuteja dan selalu kehabisan tiket, akhirnya berhasil juga di suatu siang yang panas di kineforum di belakang 21 tim. menurut seorang teman yang tidak mau disebutkan namanya for fear of banci budaya reprisal, menonton prenjak yang menang discovery prize yang disponsori leica di semaine de la critique udah jadi status simbol baru buat hipster budaya (banci budaya’s new nom de guerre) jakarta, bagaikan pakai tas kånken buat menenteng koleksi moleskine yang didampingi buku glorified self-help lala bohang (dengan potongan tiket prenjak sebagai ersatz bookmark).

siang itu yang diputar selain prenjak juga empat film pendek wregas yang lain sebelum itu dalam sebuah program yang dinamai “fokus: wregas bhanuteja”, semacam retrospective keauteran dia selama ini dari senyawa (2012) sampai prenjak (2016) yang diputar secara kronologis. di antara kedua itu ada lembusura (2014), lemantun (2014), dan floating chopin (2015) yang sudah saya tonton semua sebelumnya. menonton maraton karya seorang sutradara selalu asoi, membuat semua benang merah karyanya terlihat, kecenderungan-kecenderungannya, obsesinya, kekuatannya, kelemahannya, kegenitannya, ideologinya (kalau ada), etc. begitu juga yang terjadi kali ini.

jadi?

senyawa

senyawa di sini bisa berarti satu nyawa atau alkemi antara seorang anak perempuan katolik dan bapaknya yang islam dan khotib mesjid. keduanya berkongsi mempersembahkan sebuah memento buat ulang tahun pertama kematian ibu/istri mereka (yang juga katolik), dalam sebuah kerjasama lo-fi yang melibatkan dumbphone murahan dan tapedeck kadaluwarsa untuk merekam lagu ave maria versi kesayangan nyokap di sebuah kampung di manggarai yang menjadi metafor yang agak terlalu cute dan dipaksakan buat kemeltingpotan indonesia harga nego no afgan. film diakhiri dengan bapak dan anak makan nasi kuning di atap rumah sambil memperdengarkan ave maria rekaman si anak kepada foto nyokap dalam pigura sambil memandang vista kampung melayu yang oh indahnya jika tanpa konflik sektarian/tawuran tarkam. seandainya SARA bisa beralkemi menjadi bhinneka tunggal ika samawa!

lembusura

my personal fave on second viewing. kandungan metanya cukup untuk menetralisir gojek fisik masteng jogja (“susune gedhi lo”) yang so klise dan tiring. bisa saja film ini diinterpretasi sebagai usaha wregas mendekonstruksi mitos penunggu dalam budaya jawa (lembusura si penunggu gunung kelud yang sedang meletus waktu film ini dibuat — hujan abunya jadi salah satu elemen paling mistis dan indah dalam film ini) menjadi, ya, gojekan ala masteng jawa yang kita membuatnya abadi. tapi siapa/apa kita itu? superstition — solo show grotesque lembusura sempat dipertimbangkan apa distop saja waktu adzan soljum berkumandang — kah?  alam — diwakili gunung berapi hiperaktif seperti kelud — kah? tidak begitu jelas. wregas cukup lihay bercerita dan melucu, namun sepertinya dia cenderung membiarkan pertanyaan-pertanyaan lebih filosofis yang muncul dalam filmnya tidak terjawab (ataukah dia tidak sadar pertanyaan-pertanyaan itu ada?)

lemantun

terasa sebagai film terlemah dalam retrospektif ini karena kesentimentilannya yang mereduksi sebuah dramakomedi keluarga berbagi warisan menjadi kisah tentang indahnya kesetiaan seorang anak kepada ibunya. lemari-lemari (lemantun) yang tadinya siap menjadi metafor sarat makna untuk rahasia-rahasia keluarga yang mengerikan (think festen) akhirnya terbengkalai jadi sekedar red herring dari kecenderungan sentimentalisme wregas (ada juga di senyawa, dan nanti ada lagi di prenjak).

floating chopin

dalam esai yang saya link di atas, eric sasono memandang floating chopin sebagai le petit tour wregas untuk menafsirkan kembali oposisi biner eropa vs. non-eropa dalam kerja budaya (contohnya bikin film).

maybe.

interpretasi lain bisa juga film ini ternyata sebuah extended instagram video tentang “pakansi” (meminjam istilah eric) non-janggal sepasang hipster jogja. #sky #clouds #beach #food #nature #sunset #night

ending film ini menunjukkan satu lagi kecenderungan wregas, kelihaiannya membuat kesimpulan dalam filmnya terasa suspended (in this film, literally), stuck in the middle, a work in progress.

kecenderungan ini seperti saya katakan tadi ada juga di lembusura. apakah wregas masih mencari jawaban-jawabannya, atau lagi cari aman? (enak juga membiarkan pertanyaan ini juga menggantung seperti ini.)

prenjak

tidak seperti yang diiklankan sendiri oleh wregas (“it’s all about seduction“) ternyata meki dan kenti dalam prenjak ternyata red herring juga buat sebuah kisah derita single mum dalam sebuah negara dunia ketiga yang patriarkal di mana kuasa meki ternyata menjadi musnah di hadapan hegemoni kenti-kenti yang mendominasinya.

dua key scenes dalam film ini adalah waktu si cewek di detik keduapuluhenam di bawah meja dengan korek gas menyala akhirnya memutuskan untuk membuka mata dan melihat kenti si cowo yang sedang mulai ngaceng. matanya terpaku dan dia lupa korek gas harus mati dan dia harus memalingkan muka lagi di detik ketigapuluh. sampai di sini adegan ini terasa klise sekali, bahkan misoginistis, bagaimana mungkin seorang single mum yang katanya mbuh ra ruh tentang suaminya yang awol dan hanya setuju untuk masuk ke bawah meja untuk gantian melihat kenti si cowok demi mendapatkan ekstra Rp 60 ribu buat bayar kos begitu melihatnya jadi langsung tersepona dan mungkin basah juga sehingga later that day dia mau-mau aja dianterin pulang sama cowok gatel oportunistis ini?

namun kemudian ada semacam redemption buat scene ini di akhir film waktu single mum memandikan anaknya dan menyabuni kenti kecil anaknya — juga diliatin (o begitu total dominasi kenti dalam hidupmu, single mum!), sehingga timbullah kemungkinan interpretasi bahwa single mum tadi waktu di bawah meja mungkin bukan terpana karena terangsang tapi terpana dalam sebuah epiphany bahwa, ya, hidupnya sejauh ini masih berakhir menjongkok di bawah kenti (posisi yang sama waktu dia menyabuni kenti anaknya).

problem terbesar prenjak: apakah relasi kuasa dunia ketiga sekali lagi harus diceritakan dalam kisah tentang deviant sexuality (bandingkan misalnya dengan the fox exploits the tiger’s might lucky kuswandi)? buat konsumsi domestik mungkin ini strategi yang masih bikin ngaceng, tapi dalam konteks jualan ke festival film luar negeri? makin crot! 😛 8=======D~~~

walaupun berita-berita lokal soal prenjak sering berusaha menjelaskan tentang kehiperlokalan tradisi mrenjak ini, wregas sendiri bilang, “i’m glad the story is not too local, too javanese for the foreign audience to understand.”

but is being “not too local” necessarily a good thing?

prenjak’s transgressive rhetoric and why festivals are loving it

dalam bukunya “extreme cinema: the transgressive rhetoric of today’s art film culture”, mattias frey mengeluhkan tentang filmmaker-filmmaker dari negara kecil termasuk negara dunia ketiga yang melakukan “auto-erasure” dan “auto-ethnography/self-orientalism” untuk menarik perhatian festival-festival film bergengsi di negara dunia pertama. auto-erasure terjadi saat seorang filmmaker mengurangi atau menghilangkan ciri-ciri lokal film mereka dan menekankan elemen-elemen yang lebih universal dan gampang dimengerti. sementara auto-ethnography/self-orientalism terjadi saat produk kultur sebuah negara (film misalnya) mempertahankan atau bahkan melebih-lebihkan “identitas lokal” mereka buat jualan. contoh identitas lokal itu misalnya loch ness monster, geisha, atau ya, tradisi prenjak di jogja tahun 80an.

wregas sepertinya sudah lumayan lihay memainkan dua strategi di atas, yang di atas kertas sepertinya bertentangan satu sama lain. semua filmnya di atas mengandung auto-ethnography/self-orientalism (negara kesatuan republik manggarai di senyawa, lembusura di lembusura, jawirisme di lemantun, hashtag #SEAneoralism di awal floating chopin, tradisi mrenjak di prenjak, bahasa jawa) tapi juga auto-erasure (manggarai sebagai anykampung, nkri; topeng lembusura yang seperti amalgamasi segala macam topeng primitif yang biasa dinikmati publik barat di museum-museum mereka (try lantai dasar centre pompidou); setting dan cerita prenjak yang despite bahasa jawanya bisa anytown, asean — inikah juga kenapa ada hashtag #SEAneorealism itu, bukan #gunungkidulneorealism?).

sejauh manakah kedua strategi pemasaran film-film wregas di atas mempengaruhi suara filmnya sendiri? apakah high-irony dalam lembusura (“sekalian mukul gendang aja, biar makin primitif”) bagian dari ideologinya, atau bagian dari pemasaran lagi (karena high-irony seperti itu laku di festival-festival luar negeri)? apakah prenjak akan jadi film yang lebih bagus jika menganalisa lebih dalam konteks lokal tradisi mrenjak daripada menguniversalkannya? apakah imaji sutradara naive-genius di interview wregas dengan semaine de la critique di sini — yang menghindari pembicaraan yang lebih filosofis tentang filmnya sendiri seperti dia lakukan di media lokal di sini dan lebih berfokus pada obrolan-obrolan teknis ala kru — bagian dari pemasaran atau the real wregas?

di poin inilah keinlanderan hispter budaya nusantara yang berbondong-bondong menghadiri screening prenjak setelah menang penghargaan di cannes, sebuah isu kuno, bisa menjadi berbahaya. how many of them would’ve gone seandainya prenjak menangnya di vladivostok film fest? seberapa banyak dari mereka yang datang demi novelty value ngeliat jembut (mekinya ga keliatan kok) dan kenti di layar bioskop indonesia, dan berapa banyak yang datang karena berpikir sebuah film yang menang sesuatu di cannes pasti bagus? fokus: wregas, atau #salahfokus?

 

 

 

 

*foto dari sindang