My Ahjussi: Kelindan Feminisme, Kapitalisme dan Kolektivisme dalam Perlawanan yang Sunyi

my ahjussi 2
Oleh Festi Noverini dan Ratri Ninditya

Orang sering heran mengapa kami nonton drama korea. Drama Korea kan seksis, kata mereka. Buat kami, drama korea bukan tidak mungkin mengandung pesan-pesan subversif, yang mempertanyakan konvensi gender dan kelas di masyarakat kontemporer Korea Selatan. Malah justru mereka bisa menyajikannya di tengah keterbatasan formula dan tuntutan untuk tetap komersil. Keberadaan drama-drama semacam ini juga sangat menarik karena merefleksikan potensi penonton untuk menerima pesan subversif tersebut.

My Ahjussi adalah salah satunya. Drama ini bicara feminisme dalam bahasa dan konteks budayanya sendiri tanpa perlu menjadi imitasi Hollywood. Drama ini mampu mengilustrasikan pertentangan gender dan kelas yang berkelindan dengan kolektivisme khas Korea dalam eksplorasi karakter yang berlapis-lapis dan cerita yang menggugah.

Marx pernah bilang kalau kapitalisme mengasingkan individu dari individu lainnya dan juga dari masyarakatnya, bahkan ujung-ujungnya, dari esensi manusia itu sendiri. Ini merupakan konsekuensi dari menjadi bagian mekanis dari sebuah kelas sosial.

Kapitalisme memang kejam, tapi yang membuat lebih merana adalah terperangkap kekejaman sistem kapitalisme dalam tatanan sosial yang konservatif dan kolektif. Sudahlah orang limbung kehilangan dirinya, di saat yang bersamaan mereka juga dipaksa tetap hadir dalam keguyuban. Korea (Selatan dan Utara), memiliki sebuah identitas kolektif yang disebut sebagai Uri (우리), yang secara harfiah berarti ‘Kita’ atau ‘Kami’. Makna Uri tentunya tidak sesederhana arti kata ‘Kita’ atau ‘Kami’ tadi. Dalam tatanan masyarakat yang hiperkolektif, ‘Saya’ hilang di dalam ‘Kita’. Identitas kolektif Uri kemudian berkelindan (intersects) dengan kelas dan maskulinitas dan menekan anggota-anggotanya untuk mematuhi kode-kode normatif yang telah disepakati untuk mencapai keteraturan dan keharmonisan masyarakat yang hakiki.

my ahjussi 5

Park Dong Hoon (Lee Sun Kyun)

Kelindan ini diilustrasikan dengan sangat realistis dalam karakter utama lelaki Park Dong Hoon (si om) yang diperankan oleh Lee Sun Kyun. Park Dong Hoon ada di pusat ini semua. Di sini kita juga melihat bahwa imbas dari patriarki tidak hanya pada perempuan, tapi juga laki-laki. Si om adalah seorang pekerja kantoran medioker kelas menengah. Hidupnya terlihat ideal: berpenghasilan tetap, beristri cantik dan bisa menyekolahkan anaknya di luar negeri. Di balik itu semua, ia terepresi dan hampa karena seumur hidup berusaha menjadi kelas menengah budiman penyokong hidup keluarga inti dan keluarga besarnya. Istrinya yang pengacara ingin ia berhenti kerja di kantor itu karena ia tidak kunjung naik jabatan. Beban maskulinitas untuk selalu stabil secara finansial membuat ia bertahan di pekerjaan itu daripada mempertaruhkan uang untuk menjadi wiraswasta dan gagal seperti kakaknya.

Di sini, Uri meleburkan konsep diri si Om sebagai individu. Mimpi dan kebahagiaannya adalah mimpi keluarga besar dan istrinya. Kesedihan dan kegusarannya tersembunyi dalam kehidupan kolektif ini. Di depan keluarga, ia hadir dengan senyum dan uang dan statusnya yang membanggakan sebagai pegawai kantoran. Cukup baik, walaupun tidak pernah benar-benar memuaskan (karena kapitalisme menuntutmu untuk terus dan terus memperbaiki diri, alias cari uang lebih banyak lagi). Jalinan Uri, kapitalisme, dan patriarki juga menghasilkan relasi sosial yang racun, sebuah lingkaran setan yang memerangkap individu, seringkali merusak kesehatan tubuh dan mental. Jam kerja yang panjang dan penghargaan yang tidak setimpal membuat orang Korea butuh “piknik”, yang diulas dalam artikel ini sebagai ‘play culture’. Si om memiliki dua saudara kandung laki-laki, Sang Hoon (Park Ho San) dan Gi Hoon (Song Sae Byeok). Mereka kumpul rutin untuk puk-puk bro berjamaah, mengasihani dan menjustifikasi maskulinitasnya masing-masing ditemani alkohol dan kesedihan yang ditekan dalam-dalam. Setelah ritual selesai, ketika sendirian di tempat tidur masing-masing, kegusaran mereka kembali hadir.

Lalu apa sih yang specifically feminis dari drama yang jika diterjemahkan berjudul “Om Aku” dan memasang dua tokoh utama (Lee Sun Kyun dan IU) yang rentang umurnya dua puluh tahunan? Kok kedengaran seperti romantisasi yang disturbing hubungan daddy-daddy dan sugar babynya?

 

Dalam konvensi drama Korea kebanyakan, gaze, atau pandangan, tertuju pada perempuan. Tubuh dan kelakuan perempuan seolah menjadi kiblat di mana nilai-nilai kebaikan berpijak. Saat perempuan tokoh utama kehilangan nilai-nilai kebaikan ini maka peran lelaki adalah untuk datang dan menyelamatkannya dari jurang nestapa. Biasanya butuh dua laki-laki untuk ‘meluruskan’ si perempuan, yang satu dapat ciuman tulus dan satu lagi gigit jari.

Namun, gaze dalam My Ahjussi selalu milik tokoh utama perempuan. Selama 24 jam setiap hari ia mengawasi gerak-gerik si Om melalui ponsel om yang dia sadap. Di sebuah kota dengan mata (secara kiasan dan harfiah) yang selalu mengawasi dan siap mengadili tubuh-tubuh warganya setiap saat, penggunaan elemen sadap yang justru dilakukan oleh tokoh perempuan adalah unsur yang sangat menarik dari serial ini. Alih-alih mengadili tingkah laku perempuan, serial ini menginterogasi cara pandang masyarakat urban Korea Selatan terhadap perempuan, terutama yang muda dan miskin, pengkotak-kotakan gender dan perannya di masyarakat, termasuk tuntutan-tuntutan untuk menjadi lelaki “tulen”. Yang juga menarik, gaze versi perempuan ini bentuknya bukan video/visual, melainkan suara, sebuah sindiran terhadap istilah “perempuan adalah pendengar yang baik.” Dengan alat sadapnya, perempuan tokoh utama, Lee Ji An, yang diperankan IU, adalah dalang cerita dan selalu berada beberapa langkah di depan orang lain. Ia punya kontrol penuh atas hidupnya dan bahkan sanggup mengendalikan hidup orang lain.

my ahjussi 6

Lee Ji An (IU)

Lee Ji An hadir sebagai sosok subversif antitesis Park Dong Hoon: miskin, nyablak, agresif, mengganggu keimanan si om. Ji An tidak merasa perlu ikut ‘hweshik’ alias makan-makan kantor demi menjalin keakraban dengan rekan kerja. Dia cuma melakukan pekerjaan kantor seperlunya, pulang ke rumah menemui neneknya yang sudah tidak bisa berjalan, lalu minum 3 sachet kopi instan. Selain karena gratis dan biar lekas kenyang,  kandungan gula tinggi dalam kopi instan jadi penawar hidupnya yang terlalu pahit dan melelahkan.

Karena kelas, usia dan gendernya, tak ada yang menyangka Ji An pandai dan cerdik, sebuah refleksi masyarakat yang selalu menganggap enteng perempuan muda apalagi jika ia berasal dari kelas pekerja. Ji An memanfaatkan citra tersebut untuk lebih leluasa memutarbalikkan situasi agar menguntungkan dirinya. Lewat earphone murahan, nafas Dong Hoon terdengar di telinga Ji An sepanjang hari, menyadarkannya bahwa pria paruh baya ini selalu kelelahan, secara harfiah dan kiasan, tidak berbeda dari dirinya. Kesamaan inilah yang membuat Ji An terobsesi pada Dong Hoon.

Humor pahitnya: Dong Hoon selalu berusaha untuk menyelamatkan Ji An, tapi malah Ji An yang berkali-kali menyelamatkannya. Dong Hoon adalah orang terakhir yang tahu mengenai hubungan istri dengan atasannya sendiri. Sembari Dong Hoon berusaha menjadi ksatria berkuda putih, Ji An membereskan semua orang yang berusaha menjebak Dong Hoon dan memastikan Dong Hoon naik pangkat. Atta gurl!

Lewat sempilan percakapan Ji An dan neneknya yang bisu, drama ini juga menyindir arogansi kelas dan positivity craze. Saat neneknya mengatakan Dong Hoon adalah orang baik, Ji An dengan tajam menjawab, “gampang jadi orang baik kalau punya uang.”

Nenek Ji An yang bisu seakan menjadi metafora tentang muted feelings, berbagai perasaan yang direpresi sehingga tak ada yang bisa mengerti. Sementara Ji An hadir sebagai si maha pendengar yang memahami segala (bahkan bahasa isyarat!).

Ji An juga selalu dikejar-kejar Lee Kwang Il (Jang Ki Young) yang bahkan sudah tidak sadar lagi apakah dia mem-bully Ji An sekedar untuk menagih hutang dan membalas dendam atau justru sedang cari perhatian dengan cara yang sangat misoginis karena dia sendiri juga sebenarnya sangat terasing.

Istri Dong Hoon, Kang Yoon Hee (Lee Ji Ah), tidak digambarkan sesederhana sebagai istri pengkhianat. Ia punya kesedihannya sendiri. Ia tidak tahan dengan nilai-nilai patriarkis yang dianut suami beserta keluarganya. Sebagai seorang pengacara mungkin penghasilannya lebih besar dari Dong Hoon. Tiap ia berkunjung ke rumah mertua, ia dihadapkan dengan mertua yang tidak pernah mempersilakan ia membantu di dapur. Sikap pasif agresif ini mungkin akibat dari rasa  malu karena justru Yoon Hee yang berpenghasilan paling tinggi melebihi anak-anak laki-lakinya. Ia benci dengan Dong Hoon yang selalu minta maaf, seolah-olah ia adalah istri tak tahu berterima kasih. Di sisi lain, ia ingin Dong Hoon keluar dari kantor keparatnya karena tak tahan melihat suaminya yang sudah habis gairah hidup.

Kecanggungan juga diperumit dengan rasa rendah diri ibu dan saudara-saudara Dong Hoon karena mereka berada di kelas sosial yang berbeda dari sang istri. Perbedaan kelas ini yang mungkin menimbulkan perbedaan nilai dalam memandang keluarga. Si istri kelas atas-berpendidikan menganggap keluarga inti adalah prioritas, sementara keluarga besar kelas menengah bawah merasa perlu terlibat dalam gono-gini semua anggota keluarga besarnya.

Yang juga menarik di drama ini, semua karakter perempuan berada di pihak yang lebih agresif (berlawanan dengan konvensi drama Korea yang seringkali memposisikan perempuan sebagai makhluk pasif). Di luar Ji An dan Yoon Hee, ada ibu dari tiga bersaudara Hoon, Byeon Yo Soon (Go Doo Shim), yang merupakan single parent. Sampai tua pun dia masih mengurusi anak-anaknya, terlebih ketika Sang Hoon dan Gi Hoon jadi pengangguran, padahal dia sendiri juga hidup pas-pasan. Jung Hee (Oh Na Ra) – si pemilik bar yang menyediakan kebahagiaan semu bagi para laki-laki paruh baya dengan pekerjaan yang jauh dari gambaran sukses – mengkonfrontasi mantan kekasihnya yang dulu tiba-tiba memutuskan jadi biksu. Istri Sang Hoon, Jo Ae Ryun (Jung Young Joo) menceraikan Sang Hoon. Lalu Choi Yoo Ra (Nara), yang tadinya benci setengah mati lalu berbalik mengejar Gi Hoon dengan alasan yang cukup konyol tapi jadi pukulan telak buat arogansi Gi Hoon, karena sekarang dia juga sama-sama jadi pecundang!

Kolektivisme memang bagaikan pisau bermata dua. Di satu sisi dia memberikan beban normatif bagi anggota masyarakat, namun di sisi lain dia menjadi sumber kekuatan untuk melalui rintangan bersama, dan Korea Selatan sudah membuktikan ini berkali-kali, seperti saat perang Korea, serta mungkin yang paling fenomenal di masa kita, krisis keuangan Asia. Dalam My Ahjussi, kolektivisme ini ditunjukkan dalam proses pembentukan manusia. Saya pernah bilang kalau saya suka bagaimana drama Solomon’s Perjury menerjemahkan dengan baik pepatah “butuh orang sekampung untuk membesarkan seorang anak”. Kehangatan keluarga yang hilang dari kedua orang tuanya pelan-pelan digantikan oleh gerombolan om-om dan seorang tante yang mengantarkan Ji An pulang ke rumah dan “menitipkannya” pada tetangga, serta hadir dan mengurusi semua kepentingan pemakaman neneknya. Mungkin jika Kwang Il juga menerima sedikit saja kebaikan dari lingkungannya, dia tidak akan tumbuh jadi sesadis itu. Mungkin.

Dengan karakter perempuan yang subversif, serial ini dapat disebut sebagai counter genre daddy long legs yang memberikan penonton sebuah potongan kehidupan masyarakat kontemporer Korea Selatan tanpa melupakan segala kompleksitasnya.

Solomon’s Perjury – Coming of Age yang Kolektif

“It takes a village to raise a child”

Saking beratnya tugas ini, sampai-sampai (katanya) sebuah suku bangsa di benua Afrika sana merasa perlu orang sekampung untuk sama-sama memikul tanggung jawab menjaga proses pertumbuhan calon manusia dewasa. Bisa jadi Miyuko Miyabe juga terinspirasi pepatah ini, sampai kemudian melahirkan trilogi “Solomon no Gisho” yang terasa hampir seperti sebuah terjemahan harfiah pepatah tersebut. Setelah Solomon’s Perjury 1: Suspicion dan Solomon’s Perjury 2: Judgment, film 2 bagian produksi Jepang yang dirilis tahun 2015, di tahun 2016 Korea juga ikut mengadaptasi novel ini ke dalam drama seri televisi.

Cerita Solomon’s Perjury diawali dengan penemuan jasad Lee Seo Woo (Seo Young Joo) yang tertutup salju di halaman SMA Jeong Guk. Tanpa kehadiran petunjuk-petunjuk lain, pihak sekolah dan kepolisian memutuskan penyebab kematian Seo Woo adalah bunuh diri dengan melompat dari atap gedung sekolah. Namun, Go Seo Yeon (Kim Hyun Soo) menerima surat rahasia dari seseorang yang mengaku sebagai saksi pembunuhan Lee Seo Woo. Tidak puas dengan keputusan sepihak orang-orang dewasa yang dianggap menghiraukan kemungkinan lain yang mereka ajukan, atas inisiatif Go Seo Yeon, beberapa orang murid mengajukan usulan untuk melakukan investigasi dan mock trial mereka sendiri. Bukan untuk menghukum pelakunya kalau tertangkap, tetapi lebih untuk mengungkapkan penyebab sebenarnya di balik kematian Seo Woo.

Singkat dan efektif, Solomon’s Perjury hanya perlu 12 episode untuk mengupas tuntas semua aspek yang mungkin berkontribusi pada kematian Seo Woo, mulai dari sistem pendidikan yang korup (harfiah dan kiasan), school bullying (oleh siswa dan juga guru), hingga kesehatan mental. Miyuki Miyabe sepertinya selalu tertarik dengan hubungan antara perubahan kondisi sosioekonomi dan sosiopolitik masyarakat dan pengaruhnya terhadap pembentukan diri anggota-anggotanya. Misalnya, dalam novel “All She Was Worth” alias Kasha (火車) yang ditulisnya tahun 1992, Miyabe menggambarkan efek korosif konsumerisme di masyarakat Jepang.

Penulis naskah Kim Ho Soo cukup cermat menerjemahkan novel ini menjadi sebuah serial drama yang bersahaja tanpa intonasi bombastis dan narasi bertele-tele demi memenuhi detil triloginya maupun tuntutan rating. Dengan melakukan sedikit penyesuaian pada detil cerita, Solomon’s Perjury versi drama terasa lebih solid dan utuh, bahkan juga lebih tenang dan teratur dibandingkan versi filmnya yang frantic dan lompat-lompat. Salah satu contoh penyesuaiannya adalah jika dalam versi film Joto No. 3 merupakan sebuah SMP, di versi drama Jeong Guk adalah sebuah SMA. Dengan usia dan kematangan psikologis yang lebih dewasa, penggunaan medium mock trial pada versi drama terasa lebih masuk akal dibandingkan dengan versi filmnya.

Dalam budaya populer, bicara mengenai dunia remaja seringkali artinya bicara mengenai proses pencarian jati diri atau coming of age. Namun, coming of age versi Solomon’s Perjury jauh dari stereotip film-film dunia pertama yang seringkali bicara self melulu, seakan-akan self sungguh jumawa bisa berdiri lepas dari society. Ide proses menuju dewasa dalam Solomon’s Perjury tidak sesempit pencerahan pribadi, namun juga merupakan pencerahan kolektif yang dicapai melalui proses bersama semua anggota masyarakat. Di ujung proses ini, remaja sampai pada sebuah kesadaran bahwa mereka punya suara yang sama penting dan sama-sama merasakan kecemasan akan hal-hal yang terjadi di luar diri mereka seperti yang dialami orang-orang lebih tua dari mereka. Seperti kecemasan Seo Woo menyaksikan korosi moral yang terjadi di depan matanya. Sebuah proses menuju kedewasaan dimana para remaja ini melibatkan diri langsung dalam proses demokrasi atas dasar keadilan sosial.

Kritik Seo Woo yang terus menerus atas lingkungan sekolahnya yang carut marut tidak dimaknai sebagai negativitas (hadeuh cukup sudah positivity cult ini), namun sebagai kekecewaan dan kemarahan yang di dalamnya tetap tersimpan sedikit harapan akan dunia yang lebih baik. Paradoks sederhana yang nampaknya sulit dipahami oleh kaum kebelet bahagia yang kemudian dipuk-puk Hollywood.

vlcsnap-01417vlcsnap-01418vlcsnap-01419vlcsnap-01420vlcsnap-01421

Dalam konteks tatanan masyarakat yang hierarkis, Solomon’s Perjury adalah utopia, dimana anggota masyarakat yang lebih lemah didengarkan suaranya dan berdiri sejajar anggota yang lebih kuat. Lee Seo Woo mengguncang tatanan kaku ini dan kekuasaan tidak menyukainya. Dalam kesaksiannya, Han Kyung Mun (Jo Jae Hyun), Ketua Yayasan Jeong Guk Foundation mengatakan, “Sekolah juga merupakan masyarakat dan masyarakat hanya menyediakan tempat bagi mereka yang berusaha untuk berasimilasi. Namun masyarakat tidak memiliki tanggung jawab untuk merangkul mereka yang menyerah berusaha. Itulah Lee Seo Woo. Dia bahkan tidak berusaha untuk beradaptasi dengan masyarakat.”

Kekuasaan memang tidak mau Seo Woo beradaptasi, mereka hanya mau Seo Woo mematuhi. Sebuah potret buram kemapanan yang menua dan telah malas menerima perubahan, apalagi berjuang.

Solomon's Perjury 8

Lee Seo Woo (Seo Young Joo)

 

Solomon’s Perjury (솔로몬의 위증) tayang di JTBC (16 Desember 16, 2016 – 28 Januari, 2017). Ulasan aslinya ada di sini.

Paduan Rasa Asia dan Amerika di Uncontrollably Fond

Korea Selatan mulai memasuki babak baru: makin banyak drama diproduksi sebelumnya (nggak kejar tayang). Hasil preproduced drama secara otomatis jadi lebih kece. Skripnya kuat, production value-nya tinggi, bahkan beberapa hampir menyamai film (art direction, pemain, special effect, dll), dan lebih manusiawi buat pemain dan tim produksinya, yang cukup sering terdengar sakit-sakitan atau suntik vitamin C saat sedang kejar tayang. Nggak ada lagi mengada-ada cerita supaya menambah atau mengurangi jumlah episode.

 

Preproduced drama yang dibuat di 2016 antara lain Cheese in the Trap, Descendant of the Sun, lalu disusul dengan Uncontrollably Fond, Scarlet Heart: Ryeo, dan Cinderella and Four Knights.

 

Uncontrollably Fond mengawali relapse saya terhadap drako (drama korea) setelah 6 bulan insap. Tidak seperti judulnya, ini adalah jenis drama tragedi. Konflik sepanjang cerita adalah gimana rahasia dipertahankan dan dibongkar antara tokoh-tokohnya. Sebagai drako aliran rada serius, konflik juga melibatkan pertentangan kelas dan moralitas manusia.

 

Sebagai sebuah drama seri preproduced, semua kelihatan direncanakan dengan matang, baru shooting. Ada plot twist di tiap episode, semua karakter abu-abu, semua dikasih konteks dan latar belakang yang menyebabkan mereka ambil keputusan ajaib, dan yang paling penting menurut saya, drama ini berhasil menghadirkan proporsi yang seimbang antara dua identitas yang jadi referensi mereka: over the top ala amrik dan subtlety ala Asia.

 

suzy-uncontrollably-fond-800x435

 

Bukan drama Korea kalau tidak ada adegan-adegan fuzzy yang menyelip cantik di antara semua ketegangan dan tragedi itu. Chemistrynya Kim Woo Bin dan Suzy kerasa banget, sementara si second lead Lim Ju Hwan aktingnya bikin cewek-cewek langsung sayang. Pemeran pendukung lain dicasting dengan tepat, dalam porsi yang pas.

 

Tentunya yang saya bilang Korea banget adalah gimana mereka berhasil menghadirkan rasa over the top dan subtlety itu, bukan formula-formula drako yang sering direview seperti gendong punggung dan cewek miskin vs. cowok kaya, atau ibu tiri gila harta. Semuanya tentu ada, tapi jadi tidak relevan lagi saat kita ingin melihat betapa Asia dan Amerikiyin dipadu harmonis di dalam racikan drama Korea.

 

Adegan yang bikin drama ini Korea banget salah satunya adalah adegan ulang tahun paman, di mana semua duduk di kursi makan malam-malam, mengitari sebuah kue yang besar, sambil pakai kacamata hitam, karena [[spoiler]] mereka baru tahu Joon Young (Kim Woo Bin) sakit dan udah mau metong, dan mereka nggak pengen kelihatan bengkak dan berair matanya di sebuah acara ulang tahun, di depan orang yang sudah akan dijemput maut. Ada keinginan untuk jaga suasana demi kebaikan semua, tapi dilakukan dengan cara yang norak. Contoh lain ada di sebuah adegan yang jadi klimaks atau, paling tidak, poin utama seluruh bangunan cerita ini, Noh Eul (Bae Suzy) menyerahkan USB pada bapak ex-jaksa-sekarang-politisi. USB itu berisi bukti kejahatan yang tiga belas tahun ditutupi. Jika diserahkan ke polisi akan membuat si bapak masuk penjara dan hancur karir panjang politiknya. Bukannya menyerahkan bukti skandal ke media atau polisi, Noh Eul justru membiarkan moral si bapak yang menentukan nasibnya sendiri. Di dalam perjuangannya mencari kebebasan dan keadilan, Noh Eul nrimo dengan apa pun keputusan akhir si bapak, dengan keyakinan bahwa manusia pada dasarnya baik.

 

uf19-00499

 

Sebagai sebuah drama tragedi tentu drama ini berakhir tragis. Tapi, hal itu disikapi dengan mono no aware aja oleh karakter-karakternya, rela dan pasrah seperti melihat musim yang berlalu. Buat saya, drama ini adalah what Korea is and what Korea should be, uncontrollably fond.

 

 

Oleh: Ratri Ninditya

 

 

 

*gambar diambil dari sini dan Soompi

Malam Jumat bersama para Laki Kebelet Macho

Poster-film-Sabtu-Bersama-Bapak-1

Di satu malam Jumat yang ceria, beberapa penulis Pop Teori nonton Sabtu bersama Bapak. Karena banyak kesamaan pendapat, kami kumpulkan dalam satu postingan ini, dengan 3 angle dari 3 orang yang beda.

rinduayah sekedar tagar (Edo Wallad) 

Bapak saya meninggal di bulan Ramadhan. Ada banyak penyesalan yang saya simpan pada beliau sampai-sampai ketika beliau koma saya tidak mau pergi dari rumah sakit dan akhirnya bisa menemani dia di saat terakhir. Meski begitu penyesalan masih tersimpan karena ada banyak yang belum saya sampaikan pada dia. Saat itu saya harus berusaha mengikhlaskan hati saya supaya beliau bisa pergi dengan tenang ketimbang harus menanggung sakit yang luar biasa. Tapi bertahun kemudian, jika saya bisa mengulang waktu, saya merasa satu hari lagi bersamanya adalah hari yang berarti. Saya tidak punya privilege untuk punya rekaman video bapak yang bisa saya putar di tiap hari sabtu makanya saya berharap film ‘Sabtu Bersama Bapak’ akan jadi film pengobat #rinduayah. Apalagi film ini adalah film yang dapat panggung di waktu lebaran.

Monty Tiwa sebelumnya pernah menjadi sutradara ‘Test Pack’ yang adalah satu film sangat bagus menurut kami dan sangat bisa relate ke orang-orang yang #rindujadiayah namun lagi-lagi tidak punya privilege, untuk jadi ayah. Berbeda dengan Satya dan Cakra. Mereka berdua punya privilege untuk menunggu hari sabtu agar bisa menonton rekaman video almarhum si bapak dan khusus untuk Satya dia punya privilege lain, jadi orang yang punya segudang prestasi dan akhirnya tinggal di Paris bersama istri dan dua orang anak laki-lakinya. Sayang sekali #rinduayah yang digadang-gadang menurut saya cuma jadi sekadar tagar dan judul ‘Sabtu Bersama Bapak’ jadi sekadar judul janji palsu.

Premis meninggalkan pesan untuk dibaca/ditonton setelah orang tersebut mati bukan hal yang baru dalam sastra dan film populer. P.S. I Love You melakukannya dalam bentuk surat. Il Mare dan adaptasi Hollywoodnya, The Lake House, adalah variasi lebih advance dari komunikasi lintas jaman karena dua pihak bisa bales-balesan walaupun dari dua timeline yang beda. Anjali di ‘Kuch Kuch Hota Hai’ menunggu setiap hari ulang tahunnya agar dia bisa baca surat dari almarhum ibunya yang membawa dia akhirnya menjodohkan sang ayah dengan cinta lamanya. Ibu Anjali tidak hanya sekadar memberi nasehat template yang bisa didapat dari guru bela diri (sang bapak di film sabtu bersama bapak seorang taekwondoin) tapi ibu dari Anjali bisa bercerita panjang lebar tentang persahabatan ayahnya dengan seorang istimewa yang jadi inspirasi nama Anjali. Pesan yang disampaikan ibu tidak normatif dan harfiah tapi bisa membuat Anjali nekad untuk mencarikan bapaknya jodoh. Tekad yang ditanamkan secara subtle itu tidak bisa dilakukan di pesan-pesan moralis dan normatif Mario Teguh bertampang Abimana. Pengulangan premis nggak pernah masalah, tapi apa Sabtu bersama Bapak bisa membuat ini lebih menyentuh? Padahal menurut saya ada banyak hal yang bisa menyentuh dari kenangan anak laki-laki pada almarhum bapaknya yang bisa jadi tearjerker. Seperti saya yang selalu minta tidur dengan baju ayah ketika ayah sedang tugas keluar kota.

Ketika media yang menjadi alat pesan itu adalah sebuah video, seharusnya dia bisa lebih lincah bukan sekadar rekaman bapak duduk seperti seorang ketua parpol mengucapkan selamat idul fitri di stasiun TV. Bro… kenapa si bapak gak merekam tips-tips hidup yang lebih praktis dan dalam angle yang tidak statis seperti cara memaku dengan palu yang benar, cara mengikat dasi, cara menulis surat untuk cewek  gebetan atau bahkan mengajarkan sang anak bagaimana mengganti ban mobil yang kempes. Mungkin pesan yang disampaikan jadi sangat maskulin namun kesannya subtle dan tidak formal. Bahkan adegan sang ayah mengajarkan taekwondo pada Satya ada baiknya ada di rekaman video, bukan rekaman ingatan. Tapi akan lebih bagus lagi pesan yang disampaikan ayah bukanlah pesan yang melulu maskulin. Seperti bagaimana mengganti popok bayi, mencari kutu di rambut anak, menanam bunga di taman atau teknik memasak cepat dan mudah -ini dibutuhkan Satya ketika ditinggal istri di luar negri-.
krisis maskulinitas (Ratri Ninditya)

Nampaknya Adhitya Mulya punya krisis maskulinitas dan Monty Tiwa mengamini konsep-konsep kelakilakian dia. Sabtu bersama Bapak jadi film yang dijejali dengan prinsip “lelaki sejati” ala iklan rokok dan minuman energi, ceramah-ceramah nggak jejek, dan karakter yang nggak bikin simpatik, karena mungkin penulisnya terlalu malas untuk memahami karakter yang ia tulis sendiri.

Sebelum diluncurkan film ini terlihat sangat menjagokan premisnya. Sehingga kami otomatis menonton karena ingin mencari pesan apa sih yang bapak itu sampein? Pasti ada sesuatu yang sangat spesial. Ternyata, pesan bapak adalah kalimat-kalimat klise yang berulang kali bisa kita baca di buku pelajaran agama Islam dan buku-buku self-help yang semarak menghiasi toko buku Gramedia.

Sabtu bersama Bapak hanya mengulang prinsip prinsip kuno yang menganggap suami itu adalah imam, adalah breadwinner keluarga, adalah satu-satunya orang yang menentukan keluarga ini mau dibawa ke mana. Laki-laki harus selalu berprestasi (adegan sejembreng piala di rumah lengkap dengan ijazah-ijazah universitas terkemuka di Bandung itu seperti sebuah deskripsi malas yang dilakukan banyak sinetron untuk menunjukkan pencapaian). Laki-laki harus kuat, harus ada banget tuh adegan latihan taekwondo. Bapak punya dua anak lelaki. Anaknya si Satya punya dua anak lelaki juga. Kenapa nggak cewek? Yang paling penting, laki-laki harus bisa melengkapi dirinya sendiri. Pesan terakhir itu dikemas dalam film ini seperti sebuah filosofi kehidupan pamungkas yang dinyatakan sambil ada background vokal seriosa dan angin sepoi-sepoi pantai ancol. Tapi buat kami, gitu aja nih?

Hal ini menguatkan keyakinan kita, bahwa penulis dan sutradara punya krisis maskulinitas akut yang mereka tidak sadari. Kenapa? Kalo sadar, ya bikin dong karakternya lebih nelongso, lebih gagal, lebih penuh beban pada pundak brototnya. Sayangnya, semua karakter cowok di sini serba flat (apalagi karakter ceweknya). Mana penderitaannya? Mana strugglenya? Nampaknya jomblo 30 tahun dan ditinggal kabur beberapa hari oleh istri udah jadi ultimate cobaannya mereka. What’s the big deal?

Krisis maskulinitas akut juga sangat literal keluar dalam dialog-dialog di film ini: “istri adalah perhiasan”, “kamu telah gagal jadi istri”, “saya mau kamu jadi pacar saya” (bukannya nanya, mau gak kita pacaran), “benerin dulu masakan kamu”, “saya udah kasih rumah buat kamu itu sia-sia?”. Nggak ada kalimat/aksi balasan di cerita ini yang setara buat nimpalin makian seksis itu. Bahkan, Satya nyadar dosanya maki-maki istrinya saat liat istrinya nanya resep sama ibunya sambil sit up. Tuhan, tolonglah hambaMu, sampai kapan endonesa mau nganggep kalo istri yang baik adalah yang masaknya nyamain masakan ibu si suami, yang di rumah ngurus anak, jaga bodi tetep singset, dan nurut rencana yang disusun suami?

Lalu, yang lebih parah lagi, film ini tidak memberi ruang buat kami untuk mengenal sosok sang bapak. Siapa dia selain tukang ceramah dalam televisi yang mukanya kebetulan ganteng? Film ini, yang niatnya mau memuliakan figur bapak justru menempatkan dia sebagai orang yang control freak, diktator dengan segudang ego yang berkedok sayang istri anak, mirip para lelaki Corleone di film The Godfather, yang (kami yakin ini bukan kebetulan) dijadikan pajangan di kantor Cakra. Kode lain sepertinya lebih tidak sengaja muncul di saat Satya tangannya patah ketiban “pipa” yang jatuh dan dia nggak mau kasih tau istrinya (phallus yang jatuh, kelaki-lakian yang gagal), saat yang bikin Cakra jatuh cinta adalah sepatu hak tinggi seorang perempuan (simbol seksual berkedok religi yang super obvious. lagian bukannya kalo di kantor mau sholat lo ganti sendal jepit yeh).

Dari segi casting, dua hal yang sangat mengganggu. Kenapa Ira Wibowo harus jadi versi muda si ibu juga? Kedua, semua talent anak kaku dan ngeselin. Ada lagi, semua bakat potensial aktor dan aktrisnya sama sekali nggak digali, atau lebih tepatnya, nggak tergali karena karakterisasi cetek kurang riset. Mustinya kita bikin tagar baru lah, #rinduriset #rindubacabuku #rindunonton biar penulis ama sutradaranya bisa lebih menghargai profesi mereka sendiri.

sabtu bersama bapak = tuesdays with morrie? (Festi Noverini)

Pertama kali denger judul film ini tentunya kami nggak bisa melepaskan kecurigaan bahwa bukunya si Adhitya Mulya amat sangat ‘terinspirasi’ oleh “Tuesdays With Morrie”-nya Mitch Albom. Antara ya dan tidak. Saya sampai harus membaca ulang buku tersebut, which turned out to be a waste of my precious time (we’ll get to there in another review).

Adhitya mengikuti pola yang sama dengan Albom. Anak muda cemen yang berpikir bahwa prestasi adalah segala-galanya kemudian tercerahkan setelah belajar dari yang lebih tua, lebih bijaksana. Satya dan Albom sama-sama terjebak materialisme karena ketakutan kehilangan waktu yang berharga. Dua-duanya in demand, dua-duanya hotshot, dua-duanya clueless dan kurang wawasan. Adhitya dan Albom justru semakin meneguhkan stereotip bahwa mereka yang hidupnya penuh prestasi ya pada akhirnya akan jadi cetek aja karena #kurangbelajar #kurangpikir #kurangwawasan. Yang mereka tau ya cuma itu-itu aja. Walaupun gak se-patriarkal Adhitya, Albom juga sama konservatifnya (“This is okay with you, isn’t it? Men crying?”) Klisenya sih sama. In the end “Love wins. Love always wins.” Pret. Semacam chick lit versi laki-laki. Can we please come up with a term for this? Biar seksisnya adil.

Setelah hampir 20 tahun lalu berlalu, gak ada perubahan yang berarti dari buku-buku genre ini. ‘Tuesdays’ diterbitkan tahun 1997, ‘Sabtu’ tahun 2014. Dua-duanya sama-sama berbagi kisah inspiratif dari self-absorbed privileged people. Nyaris nggak ada tuh hubungan mereka dengan atau bagaimana mereka melihat dunia luar (kalaupun ada di ‘Tuesdays’, ya rasanya cuma sebagai alasan nggak esensial), yang ada cuma “self, self, self”. Hasilnya ya dua anak yang clueless bin teoritis karena yang dipelajarin cuma kuliah satu arah dari video si Bapak.

Lucu bahwa kami melihat Bapak sebagai seorang control freak karena Albom pun juga seorang control freak.
“Instead I buried myself in accomplishments, because with accomplishments I could control things, I could squeeze in every last piece of happiness before I got sick and died, like my uncle before me, which I figured was my natural fate.”

Dimana ‘Tuesdays’ (dan ‘PS I Love You’, ‘Il Mare’, ‘The Lake House’, Kuch Kuch Hota Hai’ dll) menghadirkan pengulangan kehadiran si orang lain sebagai tokoh utama lainnya, di Sabtu si Bapak cuma jadi perhiasan aja, sama seperti gimana dua anak si Bapak memandang perempuan-perempuan di kehidupan mereka seperti perhiasan. Menyedihkan. Si Bapak nggak pernah benar-benar ‘hadir’ dalam hidup mereka. Cuma jadi legenda, mitos dan silabus yang ditunggu setiap Sabtu tapi muncul cuma secuil di film ini. Satu-satunya adegan yang sedikit membuat saya tersentuh ya cuma saat Satya bermimpi ketemu Bapaknya dan melapiaskan kemarahan ke Bapaknya karena pesan-pesannya “misleading” (lha lu aja yang gableg mikir kok literal amat). Ada sedikit ketulusan walau itupun juga diragukan apakah karena bagian itu ditulis lebih baik atau memang karena Abimana aktor yang ok aja (karena Arifin, yang emang punya tendensi lebay, agak lebay di sini).

Satya, Saka dan ibunya lebih terlihat sebagai 3 manusia yang hidup sendiri-sendiri yang dihubungkan oleh ilusi “the Great Bapak”. Entah apakah novelnya juga sepatah-patah ini atau memang penyutradaraan filmnya saja yang patah-patah. Dari Satya, loncat ke Saka, loncat ke Ibu, semua dengan isunya masing. Sure, setiap orang punya isunya masing-masing dan idealnya memang setiap tokoh dihadirkan utuh tanpa ada yang jadi lebih utama dan selebihnya jadi figuran. Tapi ini cemplang banget lho, kayak mata lo tiba-tiba disenterin di ruang gelap pekat, gak ada transisinya. KZL kan? Ditambah akting semua pemain di luar Abimana yang kayak shooting FTV kejar setoran, kayak si dua anak buah gengges yang jadi bikin kami mikir, ini kantor atau playgroup? Lengkap sudah garingnya.

war of heroes

x-men-apocalypse-trailer-egypt

film superhero bikin kita makin impoten. dunia ini semrawut penuh teror dan dalam keputusasaannya membutuhkan figur penyelamat sehingga kita berbondong-bondong ke bioskop menyaksikan sebuah dunia paralel yang sama hancurnya diselamatkan aneka ria pahlawan super selama dua setengah jam. pahlawan supernya makin lama makin banyak, makin seksi, makin keker, musuh makin kuat tak terkalahkan (bahkan kalo bisa temen sendiri), ego makin gede, dialog-dialog makin preachy, teatrikal, nggak manusiawi, dan alur cerita, yah, pas-pasin aja yang penting sound dan special effects spektakuler 9 speker depan-belakang-samping-atas-bawah.

saya nggak menyalahkan napsu bawah sadar kita untuk saling membunuh dan menghancurkan yang harus segera dilampiaskan dengan menonton film exxxsyen supaya kita tetap jadi orang yang normal di tengah masyarakat. saya juga nggak menyalahkan studio komik/film raksasa yang kejar setoran memastikan sekuel hari ini lebih laku dari yang tahun lalu dan yang tahun depan lebih heits dari yang hari ini. saya cuman.. capek aja cyin.

sepertinya film kayak gini makin bikin kita kebas. mata kita terlalu dimanja sama visual jadi nggak menyisakan ruang di otak untuk berimajinasi, atau minimal, berpikir. mau secanggih apa efeknya, akan selalu ada yang lebih canggih taun depan. background music kini udah jadi foreground music. bentar lagi kita udah lupa kalo film itu isinya bukan gambar sama suara doang tapi cerita juga.

dari 3 film superhero borongan terakhir (batman vs. superman, captain america civil war, dan x-men apocalypse), cuma ada satu hal yang menarik, yakni di film x-men apocalypse, saat Mystique bantah Xavier di mansionnya itu. Xavier bilang dengan bangga dan naifnya, bahwa mutan bisa hidup damai aman tentram bahkan tidak menutup kemungkinan di masa depan bisa berdampingan dengan manusia. Mystique mentahin dengan bilang (kira-kira), plis deh Xavier, kalo di belahan dunia lain, mutan masih jadi budak tanpa punya mansion untuk berlindung, boro-boro rumah. Di situ, Xavier jadi embodiment warga kulit putih priviledged mayoritas negara dunia pertama yang penuh dengan ilusi grandeurnya untuk mengubah dunia, tapi nggak pernah tau situasi sebetulnya di dunia nyata, karena nganggep di mana aja itu sama kayak yang dia tinggalin. Aneh, sebetulnya, mengingat Xavier ini serba tau seluk beluk terdalam palung hati semua manusia di muka bumi. Ternyata priviledge bisa membutakan orang semelek dia. Dan adegan ini yang bikin Xavier jadi yang paling manusiawi di antara semua superheroes/mutan itu.

di tengah semua keriwehan ini, saya cuman bisa ngarep film-film superhero berikutnya bisa lebih deadpool.

 

*gambar diambil dari sini

Mungkin Sebenarnya Hidup Itu Memang Tak Bermakna: Re-encounter / Hye Hwa, Dong ( 혜화,동) (2010)

fullsizephoto146186

Hye Hwa (Yoo Da In)

“It might be possible that the world itself is without meaning.”
(Mrs. Dalloway – Virginia Woolf)

Apa yang terjadi kalau ternyata kehidupan ini pada akhirnya yah begitu saja dan tak ada maknanya? Entahlah. Mungkin banyak orang langsung tenggelam dalam depresi berkepanjangan atau histeris meratapi hidup tanpa akhir yang dicita-citakan. “Re-encounter / Hye Hwa, Dong ( 혜화,동)”, entah mengapa, meninggalkan rasa “mungkin sebenarnya hidup itu memang tak bermakna” tersebut buat saya.

“Re-encounter” dibuka dengan adegan Hye Hwa (Yoo Da In) mengendarai motor untuk menjemput seekor anjing pendatang yang tidak diinginkan oleh pemilik rumah. Hye Hwa nampaknya memiliki obsesi untuk menyelamatkan anjing-anjing terlantar atau yang tak diinginkan. Sebagai mata pencaharian, ia memiliki salon anjing kecil yang bersebelahan dengan klinik hewan, atau mungkin juga bagian dari klinik tersebut. Anak si dokter hewan klinik sebelah dekat dengan Hye Hwa, bahkan terkadang memanggilnya dengan “ibu”. Kedekatan Hye Hwa dengan sang anak dan aksi-aksi penyelamatannya terlihat seperti manifestasi penebusan entah rasa bersalah atau kehilangan atau bahkan keduanya karena di masa lalu Hye Hwa tidak dapat “menyelamatkan” bayinya sendiri yang meninggal tak lama setelah dilahirkan.

Paling tidak itulah yang tertanam di ingatannya selama 5 tahun. Sampai kemudian mantan kekasih dan ayah dari anaknya, Han Soo (Yeo Yeon Sook), yang menghilang sebelum kelahiran bayi mereka, mendadak muncul di hadapannya dan mengatakan bahwa anak mereka ternyata masih hidup.

“What if?”

The deadly question. Bagaimana jika ternyata Han Soo benar? Bagaimana jika ternyata anak mereka masih hidup dan tidak meninggal seperti yang selama ini tertanam di ingatan Hye Hwa? “Bagaimana jika” begitu menghantui Hye Hwa dan Han Soo hingga menjebak keduanya dalam delusi yang diciptakan Han Soo.

“Re-encounter” sebenarnya berpotensi untuk jadi melodrama super melankolis, tapi sutradara Min Young Keun nampaknya lebih tertarik untuk menghadirkan rasa sepi ketimbang bermain dengan air mata. Hye Hwa dewasa kini tinggal sendiri ditemani anjing-anjingnya. Ia masih memelihara kegemaran mengumpulkan potongan kukunya dalam sebuah tabung film kamera bekas, seperti ingin menyimpan bagian dirinya yang dibuang. Ibunya yang menua kini harus berpegangan pada bentangan tali rafia jika ingin ke kamar mandi. Han Soo yang kembali ke rumahnya kini berjalan setengah tertatih, mungkin akibat bekas luka tembakan atau cedera saat latihan saat dia di militer.

Semua disampaikan Min Young Keun dengan tenang, nyaris tanpa emosi eksterior. Suppressed emotions. Masuk akal mengingat kondisi kehidupan keluarga Hye Hwa. Untuk sebagian orang, mereka tidak mampu untuk jadi melankolis. Ada hidup yang harus dijalani, ada perut yang harus diisi. Mungkin bagi sebagian orang lainnya, apalagi mereka yang kehidupannya berada di tengah ke atas “Piramida Maslow”, hidup (idealnya) berisi mimpi-mimpi yang patut diperjuangkan untuk diwujudkan. Hye Hwa tidak berada di sini. Kesehariannya hanya diisi berkutat pada anjing, sama seperti banyak orang yang kesehariannya berisi rutinitas-rutinitas penyambung hidup. Kadang terlalu lelah bahkan untuk merasakan perasaannya sendiri, apalagi mencari makna.

fullsizephoto146176

Han Soo (Yoo Yeon Seok)

Perasaan-perasaan Hye Hwa dewasa yang ditekan hadir dengan subtil di tangan Yoo Da In (yang baru saya kenal melalui film ini), bertolak belakang dengan Hye Hwa remaja yang berani dan cuek. Yoo Yeon Seok, dalam peran terbaiknya (buat saya), mewujudkan Han Soo ke dalam sosok anak mama yang tak mampu menghalau patah hati sehingga menciptakan delusi untuk menyembuhkan luka, bukan hanya dirinya namun juga luka Hye Hwa.

Ketenangan, kesepian, kedataran, keheningan atau apalah perasaan yang nyaris tanpa gejolak ini entah kenapa begitu menghisap saya. Beberapa kali menyaksikan “Re-encounter”, saya tetap tidak mampu meraba dengan tepat perasaan film ini. Mungkin inilah yang membuat saya merasa mungkin pada akhirnya hidup yah begitu saja. Sekedar waktu yang berlalu, sampai nanti saatnya mati. Bahkan saat menulis ini pun rasanya begitu samar. Sama seperti tatapan Hye Hwa saat memundurkan mobilnya ke arah Han Soo. Samar.

Mengapa Wiji Thukul Menolak Disebut Penyair Protes?

*oleh guest blogger Mumu Aloha
 
wiji thukul
 

Setahun lalu, ketika pulang ke Solo, saya menyempatkan diri jalan-jalan ke kios buku/majalah bekas di alun-alun. Ada pemandangan yang bagi saya menarik. Di antara buku-buku bekas yang dijual, terdapat setumpukan buku fotokopian. Umumnya adalah buku-buku lama Serat Wirid Hidayat Jati, Darmogandul dan Gatoloco dan sejumlah novel berbahasa Jawa. Tapi, ada juga buku sejarah seputar komunisme, seperti ‘ Aidit Menggugat Peristiwa Madiun’. Walaupun menarik, tapi semua itu tak cukup mengejutkan bagi saya. Yang mengejutkan adalah ketika saya menemukan puisi Wiji Tukul!

Saya sedikit terhenyak; fenomena apa ini? Dengan terheran-heran saya timang-timang dan buka-buka buku Wiji Tukul itu. Itu adalah kumpulan puisi pertamanya, Mencari Tanah Lapang, dengan pengantar dari sosiolog Arief Budiman. Mengapa buku ini sampai ada fotokopiannya?  Sejak kapan buku kumpulan puisi menjadi ‘primadona’ lapak buku bekas, sampai harus difotokopi segala? Apa hanya karena sang penyair yang hilang dalam huru-hara reformasi 98 itu orang Solo? Atau, apakah memang ada permintaan yang begitu tinggi?

Apapun kemungkinannya, fotokopian kumpulan puisi Wiji Thukul itu membuat saya berpikir, bahwa dalam dunia benda, dunia komoditas, puisi Wiji Thukul setara dengan kitab-kitab Jawa kuno dan buku-buku kiri yang kini tengah menjadi buruan para kolektor.

Membicarakan Wiji Thukul memang terlalu banyak dimensi. Godaan untuk menimbang aktivitas politiknya (dengan akhir yang dramatis: hilang) begitu sulit diabaikan sehingga menenggelamkan diskusi tentang estetika puisi-puisinya. Faktanya, hingga kini belum pernah ada kritikus sastra yang membahas puisi Wiji Thukul dengan serius. Salah satu penghalangnya adalah mitos yang telanjur jadi label (yang barangkali juga melekat pada Rendra) bahwa Thukul adalah penyair aktivis, sehingga puisi-puisinya (otomatis) dianggap sebagai puisi perlawanan, puisi protes, puisi pamlet.

Pelabelan semacam itu menjadi penyakit dalam kebudayaan kita, sebab sekali seorang seniman ditempeli dengan label tertentu (Rendra si Burung Merak, Rendra si penyair pamlet), maka hal itu mereduksi setiap upaya untuk memahami karya-karyanya.

Ketika Majalah Tempo menerbitkan edisi khusus Tragedi Mei 2008-2013 dengan cerita sampul Teka-teki Wiji Thukul, Goenawan Mohamad (GM) mendedikasikan halaman Catatan Pinggir-nya yang keramat dan konon selalu ditunggu-tunggu itu untuk membahas Wiji Thukul. Menurut GM, Wiji Thukul adalah sebuah catatan kaki. Dalam kitab besar sejarah Indonesia, politik dan sastra, ia bukan sebuah judul atau tokoh di tengah halaman. Ia ada di bawah lembar halaman, atau bahkan mungkin di akhir bab. Tidak ada penjelasan yang memadai tentang pernyataan itu. Namun, dari pernyataan itu bisa disimpulkan, bahwa puisi-puisi Wiji Thukul dianggap bukan “karya utama” dalam sastra Indonesia. Ia hanya pelengkap; dipandang sebelah mata.

Seandainya Wiji Thukul membaca esei itu, pasti ia tak akan peduli sedikit pun. Dalam menulis puisi, Wiji Thukul memang cenderung tak peduli apapun. Dalam segi bentuk, puisinya menabrak “aturan” tentang susunan bait, rima, metafora, pemilihan kosa kata dan sebagainya. Dalam segi “aliran”, ia tak peduli apakah puisinya “surealis atau naturalis”.

Ketika banyak pembaca puisi-puisinya menjuluki Wiji Thukul sebagai penyair kerakyatan, dengan polos ia justru “meluruskan” bahwa dirinya menulis puisi sama sekali bukan untuk membela rakyat. Ia menulis puisi karena percaya bahwa puisi adalah media yang mampu menyampaikan permasalahan orang kecil. Dan, orang kecil itu bukanlah siapa-siapa melainkan dirinya sendiri, atau dalam bahasa Wiji Thukul sendiri, “Orang tertindas semacam saya.” Dengan demikian, lewat puisi-puisi yang ditulisnya, Wiji Thukul bicara tentang dirinya sendiri; seorang buruh pelitur, yang beristri tukang jahit, bapaknya tukang becak, mertuanya pedagang barang rongsokan, dan lingkungannya orang-orang melarat. Mereka semua masuk dalam “dunia” puisi Wiji Thukul, sehingga dengan membela diri sendiri ternyata puisi-puisinya juga menyuarakan hak-hak orang lain.

Itulah sebabnya, Wiji Thukul menolak disebut penyair protes. Wiji Thukul adalah penyair yang menyadari proses. Bagi Wiji Thukul, menulis puisi persoalannya adalah selalu kembali ke persoalan diri sendiri. Tapi, yang disebut sebagai “persoalan diri sendiri” itu pada kenyataannya tidak pernah bisa lepas dari lingkungan. Maka, seiring dengan perkembangan biografi dan kesadaran jiwa Wiji Thukul, puisi-puisinya pun terus berkembang. Dari isu-isu kehidupan orang kampung ke masalah-masalah urban perkotaan, dari urusan ‘domestik’ keluarga ke persoalan-persoalan politik dan bangsa.

Namun, apapun yang hendak disampaikan Wiji Thukul lewat puisinya, pada dasarnya potret yang dihadirkan adalah kemiskinan, kekalahan dan ketertindasan, dan pada titik tertentu kadang muncul keputusasaan, yang disebabkan oleh ketidakadilan dan kesewenang-wenangan penguasa (dalam hal ini Orde Baru). Puisi ‘Apa yang Berharga dari Puisiku’ dengan gamblang menggambarkan seluruh sumber kegelisahan Wiji Thukul.

apa yang berharga dari puisiku
kalau adikku tak berangkat sekolah
karena belum membayar uang spp

apa yang berharga dari puisiku
kalau becak bapakku tiba-tiba
rusak jika nasi harus dibeli dengan uang
jika kami harus makan
dan jika yang dimakan tidak ada?

apa yang berharga dari puisiku
kalau bapak bertengkar dengan ibu
ibu menyalahkan bapak
padahal becak-becak terdesak oleh bis kota
kalau bis kota lebih murah siapa yang salah

apa yang berharga dari puisiku
kalau ibu dijeret utang
kalau tetangga dijiret uang?

apa yang berharga dari puisiku
kalau kami terdesak mendirikan rumah
di tanah pinggir-pinggir selokan
sementara harga tanah semakin mahal
kami tak mampu membeli
salah siapa kalau kami tak mampu beli tanah

apa yang berharga dari puisiku
kalau orang sakit mati di rumah
karena rumah sakit yang mahal?

Puisi ini menjadi contoh yang terang tentang bagaimana sebuah perspektif atau bahkan mungkin ideologi, menjadi jiwa sebuah puisi. Untuk memperjelas perspektif dan ideologi dalam puisi-puisi Wiji Thukul, mari kita bandingkan puisi tadi dengan karya Subagio Sastrowardoyo berjudul ‘Sajak’:

Apakah arti sajak ini
kalau anak semalam batuk-batuk
bau vicks dan kayuputih
melekat di kelambu
kalau istri terus mengeluh
tentang kurang tidur, tentang
gajiku yang tekor buat
bayar dokter, bujang dan makan sehari
kalau terbayang pantalon
sudah sebulan sobek tak terjahit
apakah arti sajak ini
kalau saban malam aku lama terbangun
hidup ini makin mengikat dan mengurung

apakah arti sajak ini:
piaraan anggrek tricolor di rumah atau
pelarian kecut ke akhir hari?

‘Sajak’ karya Subagio Sastrowardoyo tersebut tampaknya memang merupakan sumber inspirasi Wiji Thukul ketika menulis ‘Apa yang Berharga dari Puisiku’. Namun, kita bisa lihat, bagaimana problem “kelas menengah” yang menjadi “keluhan” Subagio (gaji tekor untuk bayar dokter dan bujang, pantalon sobek, anggrek tricolor), di tangan Wiji Thukul berubah menjadi uang SPP adik yang tak terbayar, becak bapak yang rusak, ibu dan tetangga yang dijiret utang, dan problem-problem kemiskinan lainnya.

Dan, kalau kita sambung dengan menyimak puisi ‘Aku Menuntut Perubahan’, maka puisi tadi seolah menjadi puncak gambaran yang mewakili kekalahan dan keputusasaan orang-orang miskin, yang telah sampai pada kebosanan tanpa harapan.

Seratus lobang kakus
Lebih berarti bagiku
Ketimbang mulut besarmu
Tak penting
Siapa yang menang nanti
Sudah bosen kami
Dengan model urip kayak gini
Ngising bingung, hujan bocor
Kami tidak butuh mantra
Jampi-jampi
Atau janji
Atau sekarung beras
Dari gudang makanan kaum majikan
Tak bisa menghapus kemlaratan
Belas kasihan dan derma baju bekas
Tak bisa menolong kami
Kami tak percaya lagi pada itu
Partai politik
Omongan kerja mereka
Tak bisa bikin perut kenyang
Mengawang jauh dari kami
Punya persoalan
Bubarkan saja itu komidi gombal
Kami ingin tidur pulas
Utang lunas
Betul-betul merdeka
Tidak tertekan
Kami sudah bosan
Dengan model urip kayak gini
Tegasnya=
Aku menuntut perubahan

Begitulah, potret-potret kekalahan orang kecil terus membayangi puisi-puisi Wiji Thukul, bahkan ketika ia sedang bercerita tentang, mungkin semacam, liburan keluarga, seperti tampak pada puisi ‘Pasar Malam Sriwedari’. Beli karcis di loket/ pengemis tua muda anak-anak/ mengulurkan tangan/ masuk arena corong-corong berteriak/ udara terang benderang tapi sesak/ di stand perusahaan rokok besar/ perempuan montok menawarkan dagangannya/ di stand jamu tradisionil/ kere-kere di depan video berjongkok/ nonton silat mandarin.

Kembali ke soal perspektif dan ideologi tadi, maka kiranya akan semakin jelas membaca “dunia” dan “isi kepala” Wiji Thukul dengan membandingkan puisi tadi dengan puisi berobjek sama karya Rendra (dari kumpulan ‘Sajak-sajak Sepatu Tua’, 1972)

Pasa Malam Sriwedari Solo

Di tengah lampu aneka warna
balon mainan bundar-bundar
rok-rok pesta warna
dan wajah-wajah tanpa jiwa
kita jagal sendiri hati kita
setelah telinga jadi pekak
dan mulut terlalu banyak tertawa
dalam dusta yang murah
dan bujukan yang hampa

Mencubiti pantat wanita
tidak membuat kita tambah dewasa
dilindingi banyangan tenda-tenda
kita menutup malu kita
dengan kenakalan tanpa guna
tempat ini sangat bising dan bising sekali
gong, gendang, gitar dan biola
terkacau dalam sebuah luka
ayolah
anda sedang menertawakan dunia
ataukan dunia sedang menertawakan anda?

Pada Rendra, ‘Sriwedari’ menjadi ajang kontemplasi tentang gaya hidup “hedon” perkotaan, sedangkan pada Wiji Tukul, lagi-lagi yang muncul adalan bayangan kemiskinan dan orang-orang yang kalah (pengemis, SPG dan kere).

Saya akan membandingkan karya Wiji Thukul dengan satu puisi lagi, kali ini dari sesama penyair Solo yang menulis puisi-puisinya pada tahun-tahun yang sama dengan masa awal kepenyairan Wiji Thukul, yakni puisi Kriapur:

Solo

gerimis menyeret bulan
menghamburkan cahaya
dekat pohon-pohon bengawan
tengah malam dingin
gairah kehidupan tak undur
manusia seperti patung-patung
kantuk di kedalaman bunyi gamelan

Solo yang mistis dan eksotis tidak muncul dalam puisi-puisi Wiji Thukul. Pada Thukul, Solo adalah “pedagang kaki lima berderet-deret” (Monumen Bambu Runcing), atau “kampung…riuh dan berjubel/ seperti kutu kere kumal” di belakang “toko-toko baru dan macam-macam bangunan” (Gumam Sehari-hari), “kampung orang-orang kecil” (Sajak kepada Bung Dadi). Dan, dengan lantang Wiji Thukul bertanya, atau lebih tepatnya menggugat:

kota macam apa yang kita bangun/siapa yang merencanakan (Sajak Kota).

Itu baru satu dimensi dari puisi-puisi Wiji Thukul yang kaya. Kembali ke pertanyaan awal, mengapa Wiji Thukul menolak disebut penyair protes, karena memang ia berangkat dari keyakinan bahwa puisi itu alat perlawanan.

Dengan ekstrem, Wiji Thukul bahkan menyebut puisinya “bukan puisi”: tapi kata-kata gelap/ yang berkeringat dan berdesakan/ mencari jalan/ ia tak mati-mati/meski bola mataku diganti/ meski bercerai dengan rumah

Ada keyakinan, ada kekuatan dalam puisi-puisi Wiji Thukul. Keputusasaan yang muncul di karya-karya awal kepenyairannya –“sudah bosen kami dengan model urip kayak begini” (Aku Menuntut Perubahan)– menemukan titik baliknya pada puisi berjudul ‘Puisi untuk Adik’:

apakah nasib kita terus akan seperti/ sepeda rongsokan karatan itu?/ o, tidak, dik!/ kita akan terus melawan.

Seperti Subagio Sastrowardoyo yang percaya bahwa “sajak ini melupakan aku pada pisau dan tali/ sajak ini melupakan kepada bunuh diri“, dengan nada yang mungkin tak terlalu heroik, Wiji Thukul akhirnya kembali pada keyakinan yang sama. Jika tadi di awal sudah disebutkan bahwa Wiji Thukul berpuisi dengan kesadaran pada proses, maka di ‘Puisi untuk Adik’ dia menegaskan kesadaran itu:

kita harus membaca lagi/ agar bisa menuliskan isi kepala/ dan memahami dunia.

Dengan puisi, Wiji Thukul menghancurkan kebisuannya sendiri “sehingga…engkau mendengarkan“.

ABC of Saut Situmorang

—Mikael Johani

Saut

Aneh bahwa belum pernah ada review yang benar-benar membahas tentang buku kumpulan puisi Saut Situmorang yang diterbitkan tahun 2007, “otobiografi: kumpulan puisi 1987-2007” (o-nya memang sengaja kecil), selain review almarhum Asep Sambodja yang juga pernah dibawakan dalam diskusi tentang buku ini di acara Meja Budaya asuhan Martin Aleida di PDS H.B. Jassin di TIM pada tahun 2009. Padahal biasanya dalam dunia sastra Indonesia, figur yang seterkenal Saut akan menarik banyak groupies sastra untuk menulis review tentang buku-bukunya. Lihat saja ledakan review tentang buku-buku Ayu Utami (pemenang pertama lomba esai DKJ yang terakhir pun masih membahas buku dia!–walaupun dengan nada mengkritik), Nirwan Dewanto, dan Nukila Amal (di tahun yang lain lagi, lomba esai DKJ yang sama dipenuhi begitu banyak tulisan lebay-pretentious tentang novelnya yang dianggap super rumit sehingga pasti nggak mungkin nggak adiluhung itu, Cala Ibi). Pendek kata, hype dan kultus individu dalam sastra Indonesia biasanya menghasilkan tulisan yang cukup banyak tentang individu tersebut (nggak usah ngomong dulu tentang kualitasnya), tapi kenapa setelah tujuh tahun belum ada lagi juga esai selain esai Asep yang membahas secara serius puisi-puisi Saut dalam kumpulan seminalnya ini?

 

Jawaban singkatnya, karena Saut Situmorang tidak cuma terlahir dari sejarah sastra Indonesia, tapi juga dari sejarah sastra, puisi, dan seni di luar Indonesia, dari puisi Modernis ala Eliot, Surrealis ala Rimbaud (kumpulan puisi Saut yang baru berjudul Perahu Mabuk = Le Bateau ivre-nya Rimbaud), puisi-puisi kalligram ala Apollinaire, Négritude ala Aimé Césaire, puisi protes ala Neruda, puisi Beat ala Ginsberg, haiku ala Basho (via Pound?), gerakan meng long shi (Misty Poetry) Tiongkok, dan itu baru pengaruh-pengaruhnya dari dunia puisi di luar Indonesia! Saut juga banyak memamerkan pengaruh-pengaruhnya dari dari dunia film (Tarkovsky, misalnya), dunia seni (Magritte dan Duchamp, misalnya), dan pop culture (Speedy Gonzales, misalnya–walaupun ini bisa juga permainan intertekstualitas dengan Ashbery!). Dan masalahnya, sori-sori aja, kebanyakan kritikus sastra Indonesia tidak tahu sama sekali tentang sejarah apalagi teori puisi di luar Indonesia. Sehingga sederhananya, mereka nggak ngerti puisi-puisi Saut! Mereka nggak menangkap alusi-alusinya, nggak bisa melacak kepadatan intertekstualitas (bukan cuma name-dropping ala Nirwan Dewanto) dalam puisi-puisinya, nggak tahu permainan dan perang apa yang dilancarkan Saut bukan cuma dalam puisi-puisinya tapi juga dengan caranya menyusun puisi-puisi itu dalam kumpulan ini.

 

Padahal, dalam kumpulan ini, Saut selain berpuisi juga sedang melancarkan protes dan revisinya terhadap puisi Indonesia dan juga puisi Barat berbahasa Inggris yang sepertinya masih berusaha melepaskan diri dari bayang-bayang Puisi Modernis dan tanpa sadar sudah lebih dari setengah abad muter-muter di situ aja. Saut (menulis dalam bahasa Indonesia kecuali di bagian terakhir yang diberi subjudul “Rantau” dan berisi puisi-puisi bahasa Inggrisnya) mencari jalan keluar dari anxiety of influence yang ditinggalkan penyair-penyair Modernis (favorit Saut sendiri sepertinya Eliot) dengan mengadopsi, mengapropriasi, me-mashup pengaruh tersebut dengan tradisi-tradisi kepenyairan di luar gerakan Modernis tersebut–dari surealisme Prancis, writing back ala Négritude, blues ballad ala Rendra (via Lorca?), sampai sajak terang sadar politik penyair-penyair Indonesia tahun 1990an (misalnya puisi protes Wiji Thukul). Yang dihasilkan oleh kumpulan puisi otobiografi ini adalah sesuatu yang revolusioner: sebuah dialog (atau mungkin struggle?) dengan (anxiety of) influences Saut sendiri, sebuah usaha untuk menaklukkan mereka dengan pendekatan yang postmodern: multi-tradisi, multi-intertekstual, bahkan multi-bahasa!

 

A. Tradisi versus bakat individu

otobiografi diawali dengan sebuah esai dari Saut yang berjudul Tradisi dan Bakat Individu. Judul esai ini adalah terjemahan langsung dari esai terkenal T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent. Esai ini bertindak sebagai manifesto kesenian Saut. Seperti Eliot, ia berpendapat tidak mungkin seorang penyair atau sastrawan, seberbakat apapun, berkarya tanpa dipengaruhi tradisi-tradisi yang mendahuluinya. Justru cara si sastrawan bergulat dengan tradisi-tradisi yang mempengaruhinya itulah yang menarik! Saut dengan eksplisit menyatakan tidak setuju dengan pernyataan-pernyataan lebay-asersif kritikus-kritikus Indonesia dari sejak H.B. Jassin sampai Nirwan Dewanto yang sering tanpa bukti jelas mengklaim bahwa seorang pengarang yang berbeda sedikit saja dari teman-teman seangkatannya pasti tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia(nya) sendiri. Dari Chairil yang terlalu sering diklaim sebagai binatang jalang yang dari kumpulan masteng sastra 45-nya terbuang, sampai Ayu Utami dan Saman yang diklaim oleh temannya Nirwan Dewanto tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia–sampai-sampai blurbs buku itu pun dengan enteng sengaja salah mengutip komentar Pramoedya Ananta Toer, seakan-akan ia terlalu kuno dan nggak ngerti Saman! Soal Chairil, Saut menunjukkan bahwa pada tahun 1992, peneliti sastra Indonesia Sylvia Tiwon sudah pernah menganalisa relasi intertekstual antara puisi Chairil dan pendahulu Pujangga Barunya, Amir Hamzah. By the way, Nirwan Dewanto mengklaim hal yang sama dalam esainya tentang Chairil Anwar, “Situasi Chairil Anwar“, yang kemudian dimuat menjadi kata pengantar di kumpulan puisi Chairil Anwar terbaru terbitan Gramedia tahun lalu. Selain esai ini Nirwan ini telat, madingnya udah terbit, ia juga tidak sekalipun menyebutkan bahwa poin yang dibuatnya sudah pernah dibuat pula oleh Sylvia Tiwon (apalagi Saut Situmorang!), mungkin karena ia memang nggak tahu tentang esai terkenal Sylvia Tiwon itu, atau dia pengen orang-orang menganggap dia sendiri yang muncul dengan pikiran itu. Seakan-akan dia sendiri tidak terlahir dari sejarah kritik sastra Indonesia! Hahahahaha!

 

Patut diperhatikan pula bahwa esai Tradisi dan Bakat Individu ini juga diterbitkan dalam kumpulan esai Saut Situmorang, Politik Sastra, yang terbit dua tahun kemudian, 2009. Kumpulan kritik sastra ini, selain sebuah j’accuse! terhadap kebusukan politik sastra Indonesia, juga bisa dibaca sebagai manifesto kepuisian Saut versi extended. Jika kamu ingin lebih mengerti puisi-puisi Saut, bacalah Politik Sastra, di situ ia layaknya sebuah buku panduan membaca simbolisme lukisan Old Masters, menyebar clues tentang pengaruh-pengaruh dalam puisinya dan bagaimana ia mengolah pengaruh-pengaruh tersebut. Misalnya, jika ingin clues tentang bagian pertama otobiografi, “Cinta”, bacalah esai “Dikutuk-sumpahi Eros” dalam Politik Sastra. Jika ingin lebih mengerti bagian terakhir otobiografi, “Rantau”, baca “Sastra Eksil, Sastra Rantau” dalam Politik Sastra. Menarik pula untuk diingat bahwa eksistensi Saut sebagai poet-critic/shit-stirrer dalam dunia kang ouw sastra Indonesia bisa juga dianggap sebagai usaha mewarisi tradisi penyair-penyair Modernis yang sering juga punya identitas ganda sebagai kritikus pengguncang status quo. Dalam hal ini (bagian critic dari poet-critic), mungkin Saut sebenarnya lebih mirip dengan Ezra Pound daripada Eliot, lebih shit-stirring dan lebih subversif. Jika kamu, seperti Goenawan Mohamad, menganggap jurnal boemipoetra yang ia terbitkan hanya sekedar “coret-coret di kakus“, coba deh download kopian zine Blast yang dieditori Ezra Pound di awal abad 20. boemipoetra itu, seperti hampir semua yang dilakukan Saut Situmorang, bukan sekedar coret-coret di kakus, tapi coret-coret di kakus yang hiperintelektual dan hiperintertekstual! Sampai GM aja nggak ngerti! Kakus boemipoetra itu dilengkapi urinal ready made Duchamp, lho! Hahahahaha!

 

Setelah esai Tradisi dan Bakat Individu, menyusul bagian pertama otobiografi, “Cinta”. Di sinilah Saut bergulat dengan sumber anxiety of influencenya yang pertama dan mungkin paling utama: Chairil Anwar. Bukan sok-sokan jika bagian ini dimulai dengan kutipan terkenal dari puisi “Tak Sepadan” Chairil: “Dikutuk-sumpahi Eros, aku merangkaki dinding buta, tak satu juga pintu terbuka.” Jika Chairil berusaha mencari pintu keluar dari kutuk-sumpah Eros, Saut berusaha di bagian ini untuk mencari pintu terbuka yang menawarkan jalan keluar dari pengaruh Chairil!

 

Bagaimana cara Saut melakukan itu? Dengan mengerahkan semua arsenal pengaruh-pengaruhnya yang lain! Dari kalligram ala Apollinaire (bandingkan bentuk puisi “dongeng enggang matahari”


photo 1 (1)

dengan “Coeur Courrone et Mirror” Apollinaire, atau bentuk “sajak hujan”


photo 2 (1)

dengan “Il Pleut” (by the way, baris “hujan… tergelincir kakinya di atap atap rumah” dalam “sajak hujan” juga diapropriasi kemudian direkontekstualisasi dari baris “la pluie qui met ses pieds dans le plat sur les toits” dalam puisi Aimé Cesaire “Le Cristal automatique”), puisi imagis ala William Carlos Williams dengan variable foot dan barisnya yang pendek-pendek (bandingkan puisi “elegi claudie” dengan “The Red Wheelbarrow”), haiku modernis ala Pound via Sitor (bandingkan “lonceng gereja, tembok kota tertawa padanya” dengan “In a Station of the Metro, the apparition of these faces in the crowd, petals on a wet, black bough” dengan “Malam Lebaran, bulan di atas kuburan”), mash-up puisi Zen-Beat ala Ginsberg dengan plesetan kutipan dari Eliot (puisi “kata dalam telinga”, baris “Jumat adalah hari yang paling kejam dalam seminggu” yang memelesetkan baris terkenal dari “The Waste Land”, “April is the cruellest month, breeding lilacs out of the dead land”), sampai Sapardi Djoko Damono! (lihat puisi “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”.)

 

Dan masih banyak lagi. Poin semua ini adalah, satu, seperti argumen Bloom di buku terkenalnya “The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry” yang juga dikutip oleh Saut dalam esai Tradisi dan Bakat Individu di awal otobiografi ini, mendistorsi karya-karya/gaya-gaya penyair-penyair/tradisi-tradisi kepenyairan yang mendahului dan mempengaruhinya tadi menjadi karya/gaya/tradisi-nya sendiri, dan dua, seperti seorang guru yang menerapkan mantra “show, don’t tell” Hemingway, menunjukkan hutang penyair-penyair Indonesia yang dianggap pendobrak tradisi seperti Chairil, Sitor, dan Sutardji terhadap tradisi-tradisi puisi Barat yang dengan sengaja mereka apropriasi (puisi Modernis buat Chairil dan Sitor, kalligram ala Apollinaire dan Puisi Konkrit buat Sutardji).

 

Tentu, Saut secara sengaja juga menunjukkan betapa berhutangnya dia kepada tradisi dan sejarah puisi yang mendahuluinya. Puisi-puisi ini adalah pembuktian manifesto Bakat dan Tradisi Individunya tadi, caranya (memelesetkan kalimat terakhir di esai itu) menunjukkan bagaimana dia menjadi bagian dari tradisi/sejarah sastra Indonesia, sekaligus menunjukkan relasi intertekstual puisi-puisinya dengan puisi-puisi sebelumnya.

 

Bagian kedua otobiografi dijuduli “Politik”. Di sinilah Saut menunjukkan bahwa salah satu bagian dari identitas kepenyairannya adalah keanggotaan tidak resminya dalam “angkatan” penyair Indonesia 1990an. Seperti dikatakannya di esai Bakat dan Tradisi Individu: “Sebuah motif dominan lain pada puisi para penyair 1990an adalah politik. Para penyair 1990an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak-protes dan pamflet-penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.”

 

Strategi puitis yang dipakai Saut di bagian “Politik” ini sama dengan yang dipakainya di bagian “Cinta”: lebih banyak lagi distorsi dan revisi atas pengaruh-pengaruh tradisi yang mendahuluinya. Puisi pertama dalam bagian ini saja berjudul “potret sang anak muda sebagai penyair protes”, judul alusif yang sekaligus memelesetkan frase terkenal dari pentolan (prosa) besar Modernis Joyce dan pentolan Komunitas Utan Kayu/Salihara Goenawan Mohamad yang lebih dulu memelesetkan frase itu (“A Portrait of the Artist as a Young Man” → “Potrét Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang”).

 

Salah satu puisi yang paling menarik dalam bagian “Politik” ini adalah puisi “demikianlah”. Dalam puisi ini, Saut menggabungkan berbicara tanpa malu-malu tentang politik (“langit yang biru lebam dihajar popor m-16 anjing anjing kapitalis pascakolonial) dengan irama-irama puisi Beat ala Ginsberg dan obsesinya dengan budaya pop dan obscenity (“demi dr strangelove yang berkhayal nikmatnya sebuah rudal yang pecah di lobang duburnya”) dan semacam katalog influences atas kepenyairannya (Harry Roesli, Alfred Hitchcock, Rendra, Wiji Thukul, Karl Marx, Guernica Picasso, Made Wianta, lagu anak-anak Pelangi, Tampax, SMS, Borobudur, Bukek Siansu, National Geographic, dan masih banyak lagi).

 

Bagian “Politik” ini juga jadi cara efektif buat menghapus stigma hangover Orba bahwa sajak yang bertema politik seperti puisi pamflet Rendra atau sajak protes Wiji Thukul pasti kurang “puitis” atau malah kurang “adiluhung”. Saut membuktikan dengan sajak-sajaknya di bagian ini bahwa “sajak politik” tidaklah serta-merta (hanya karena subject matternya) sederhana, naif, dan primitif seperti yang sering dituduhkan oleh penyair-kritikus salon Salihara, tapi juga bisa canggih, intertekstual, dan postmodern. Stigma bahwa sajak politik pasti jelek hanyalah hangover (anxiety of influence!) Orba, bagian dari propagandanya untuk men-depolitisasi seni di Indonesia.

 

B. Writing back to the canon

Bagian ketiga otobiografi berjudul “Rantau”, berisi puisi-puisi bahasa Inggris Saut. Di sinilah Saut takes the game to his influences head on! Di bagian inilah usaha Saut untuk keluar dari bayang-bayang Puisi Modernis paling kelihatan. Yang ia lakukan dalam bagian ini adalah semacam tour de force melewati berbagai macam genre dan subgenre puisi Barat dan Indonesia yang menawarkan obat penawar untuk hangover Puisi Modernis, yang dalam dunia puisi Barat berbahasa Inggris pun sepertinya belum ditemukan. Kebanyakan penyair berbahasa Inggris masih terjebak dalam curhatan borjuis confessional poetry ala Lowell, Plath, dkk, atau permainan borjuis-esoterik flarf, dan keduanya tidak relevan dengan kondisi pascakolonial (penyair) Indonesia (atau penyair yang lahir dari sejarah sastra Indonesia seperti Saut). “Rantau” menunjukkan salah satu episode paling penting dari otobiografi kepenyairan Saut, saat dia menulis puisi sebagai usaha “writing back” kepada otoritas kanon Puisi Barat yang mempengaruhinya. Tidak heran apabila bagian ini dimulai dengan kutipan favorit para pascakolonialis dari drama Shakespeare, The Tempest: “You taught me language, and my profit on’t is I knew how to curse.” Kutipan ini salah satu baris yang diucapkan oleh Caliban, antagonis utama dalam The Tempest, tapi justru protagonis dan poster boy pemikir pascakolonial, termasuk salah satu idola Saut, Aimé Cesaire, yang mengangkat Caliban sebagai seorang black slave-hero yang melawan white masternya Prospero dalam adaptasinya atas The Tempeste, Une Tempête. Patut diingat bahwa dalam salah satu baris yang mengikuti baris yang dikutip Saut di atas, Caliban mengutuk Prospero dan Miranda yang mengajarinya bahasa Inggris, semoga “the red plague rid you for teaching me your language!” Namun, yang dilakukan Caliban-Saut dalam bagian “Rantau” ini, seperti juga yang sebenarnya dilakukannya di balik sumpah-serapah j’accuse!-nya di Twitter dan Facebook tapi tidak banyak disadari orang, bukan cuma cursing tapi sebuah proses writing back terhadap kanon puisi Inggris!

 

Dalam puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” misalnya, Saut mendistorsi waste land urban Eropa pra- dan pasca-Perang Dunia I yang digambarkan Eliot dalam dua puisi yang dianggap memelopori Puisi Modernis, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (“half-deserted streets, … restless nights in one-night cheap hotels”) dan “The Waste Land”, menjadi waste land “retro paradise” “red-light-cum-nightclub-district” K Rd di Auckland, metropolis terbesar di New Zealand. Dalam puisi ini, Saut kembali memelesetkan “April is the cruellest month” Eliot dari “The Waste Land” menjadi “Friday is the holiest night of the week” (ironically, of course), me-mashup-nya (lagi) dengan irama Beat dan obscenity ala Ginsberg (“shit & death”, “prophets of semen redemption”, “perfumed communion of alcohol & semen”), dengan referensi budaya pop dalam bentuk kutipan lagu The Beatles (“obladi oblada life goes on, yeah…”), kemudian mengakhirinya dengan memelesetkan tiga baris pembuka “The Love Song of J. Alfred Prufrock” yang sangat terkenal (yang judulnya juga dia pelesetkan jadi judul satu lagi puisinya, yang rasanya bukan kebetulan ditaruh pas setelah puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” ini, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”): “Let us go then, you and I, when the evening is spread out against the sky, like a patient etherised upon a table”, menjadi “let us go to K Rd then, you & I, while the evening is still spread out against the Sky Tower, like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table”. Yang paling mencengangkan sekaligus mengacengkan di sini adalah distorsi simile Eliot yang dingin dan mencekam, “like a patient etherised upon a table” menjadi simile yang hot dan mencekam, dan sacrilegous (!), “like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table.” Sungguh sebuah distorsi yang sangat pas untuk mengubah baris-baris Eliot yang menggambarkan urban Eropa yang sepi dan membusuk (ingat “half-deserted streets”) menjadi baris-baris Saut yang menggambarkan waste land K Rd yang ramai dan busuk!

 

Sementara itu, puisi selanjutnya, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”, sudah intertekstual sejak judulnya. Judul ini bisa dibaca sebagai mash-up antara “The Love Song of J. Alfred Prufrock” dengan nama karakter kartun Looney Tunes Speedy Gonzales, tikus tercepat di Meksiko, atau dengan nama karakter kartun ini setelah digunakan oleh John Ashbery dalam puisinya “Daffy Duck in Hollywood”. Bentuk puisinya sendiri adalah sebuah contoh “definition poem” yang Oulipoesque, usaha Saut Speedy Gonzalez untuk mendefinisikan “love” seperti entry sebuah dictionary. Love di sini didefinisikan dan redefinisikan berkali-kali dengan berbagai macam metafora, referensi, dan alusi. Salah satu yang khas Saut, surreal, liris, pop, sekaligus obscene, adalah “love is the tampon that you mistook for a Chinese herbal tea-bag”.

 

Dalam bagian “Rantau” ini, Saut memakai bahasa Inggris yang ia serap selama masa perantauannya sebagai senjata (the pen is mightier than the sword!), bukan untuk melenyapkan anxiety of influencenya yang berasal dari kanon puisi dunia, tapi untuk berdamai dengan influence(s) tersebut. Selain nama-nama yang sudah disebut di atas, influences itu juga termasuk Baudelaire (dalam “after Baudelaire”), Rendra (“After Rendra 3”), Li Po (“homage to Li Po”), Andrei Tarkovsky (“to Andrei Tarkovsky”), René Magritte (“totem–to René Magritte”), Jimi Hendrix (“1966–for Jimi Hendrix”), dan masih banyak lagi.

 

Dengan referensinya ke penyair non-Inggris (Baudelaire, Li Po, Rendra) dan non-penyair (Tarkovsky, Magritte, Hendrix), Saut seperti ingin menunjukkan kepada puisi bahasa Inggris bahwa jalan keluar dari Puisi Modernis bisa saja berasal dari puisi yang tidak berbahasa Inggris atau bahkan bukan dari dunia puisi!

 

Namun usul Saut ini pun mungkin tidak sepenuhnya orisinil, karena Ezra Pound, malaikat penolong/Ibu Theresa penyair-penyair Modernis itu, juga pernah mengusulkan hal yang sama dalam kanto-kantonya: menca/uri jalan ke depan setelah Puisi Modern dari Confucius, Dante, Homer, Gaudier-Brzeska, ilmu ekonomi, dan masih banyak lagi. Yang berbeda dari Saut adalah identitas, otobiografi kepenyairannya. Ia menyerang kanon puisi berbahasa Inggris sebagai Caliban, writing back dari dunia ketiga ke pusat empire, sementara Pound, yang sering tidak benar-benar bisa membaca sumber-sumber non-Inggrisnya, menyerang sebagai Prospero, sebagai white master dari pusat empire itu sendiri.

 

Kesadaran Saut akan posisinya yang khas subyek pascakolonial itu menjadikannya unik di dalam dunia kang ouw sastra Indonesia. Karena alih-alih sadar akan posisi diri mereka yang lahir dari sejarah sastra Indonesia yang always already pascakolonial dan karena itu perlu untuk mempertanyakan, mengkritik, kemudian merevisi pengaruh-pengaruh mereka yang berasal dari kanon sastra Barat, mereka justru mem-fetish-kan pengaruh-pengaruh Barat itu dan menjadi sekelompok penyair inlander yang tidak pernah bisa berdamai dengan, apalagi melampaui!, anxiety of influencenya.

 

C. Intertekstualitas versus name-dropping

Kalau kritikus sastra Indonesia bicara tentang intertekstualitas saat ini, mereka biasanya akan menyebut nama Nirwan Dewanto sebagai contoh seorang penyair Indonesia kontemporer yang “intertekstual”. Biasanya ini disebabkan karena klaim Nirwan sendiri, atau fakta bahwa ia sering mendedikasikan puisi-puisinya buat penyair/seniman/musisi asing yang jarang terdengar namanya sehingga rasanya o so hipster sekali, atau kalau tidak begitu menyitir baris-baris puisi mereka dalam puisinya sendiri. Tapi bagaimana dan untuk apa Nirwan menyebutkan nama mereka dan menyitir puisi-puisi mereka? Apakah sekedar menyebutkan nama dan atau mengutip baris puisi orang lain cukup untuk menghasilkan puisi yang intertekstual?

 

Mari kita bahas salah satu puisi Nirwan yang melakukan keduanya, sebuah puisi berjudul “Burung Merak” dari “himpunan” (o so pretentious!) puisinya, “Jantung Lebah Ratu”. Puisi “Burung Merak” ini didedikasikan “untuk Juan José Arreola dan Wallace Stevens”. Wallace Stevens, satu lagi punggawa Puisi Modernis, pernah menulis sebuah puisi berjudul “Anecdote of the Prince of Peacocks”, yang (sepertinya, you’re never sure with Stevens) bercerita secara imagis tentang dunia penyair (“Prince of Peacocks”) yang menakutkan (“I met Berserk”). Puisi Nirwan “Burung Merak” (hampir pasti, karena hampir semua puisi Nirwan selalu tentang betapa menyiksanya menjadi seorang penyair) juga tentang dunia penyair yang menakutkan. Dalam “Burung Merak”, penyair diumpamakan sebagai “pemburu”: “Ia sering mengaku tahu rahasia semua jalan yang dilalui para pemburu. Sebenarnya mereka adalah kaum penyair…”. Paragraf (puisi ini berbentuk puisi prosa, seperti layaknya sebuah puisi Nirwan Dewanto) yang mengutip Stevens langsung berbunyi begini: “Tetap saja ia merasa lebih tinggi ketimbang segala pohon dan lebih luas ketimbang hutan sebab ia mampu menjangkau matahari dengan matanya dan laut dengan telinganya. (Aku berhutang ungkapan ini kepada seorang penyair dari negeri putih, pegandrung burunghitam, yang hampir saja menjebaknya di pinggir hutan. Sejak itu aku tahu bahwa pena lebih tajam ketimbang pedang. Ah, sungguh harfiah, bukan?)” Sekarang bandingkan dengan “ungkapan” aslinya: (stanza ketiga dari satu lagi puisi Stevens, “Six Significant Landscapes”) “I measure myself against a tall tree. I find that I am much taller, for I reach right up to the sun, with my eye; and I reach to the shore of the sea with my ear.” Selain itu, “burunghitam” juga berasal dari puisi Stevens, yang paling terkenal, “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” (perhatikan cara penulisan “burunghitam” yang disambung dan tak wajar dan berhutang banyak pastinya kepada cara Stevens mengeja “Blackbird”), yang mise-en-scènenya “Among twenty snowy mountains” di (sepertinya, you’re never sure with Stevens) Haddam, Connecticut, 26,8 mil dari ibukota Connecticut, Hartford, tempat Stevens menghabiskan kebanyakan masa hidupnya menulis puisi dan bekerja di perusahaan asuransi. Dibandingkan dengan Hartford, Haddam di tahun 1917 (tahun penerbitan “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”) pasti memang terkesan seperti “pinggir hutan”! Sementara itu, “pena lebih tajam ketimbang pedang” adalah terjemahan verbatim dari pemeo Inggris “The pen is mightier than the sword”, yang pertama kali muncul in print di naskah drama penulis Inggris Edward Bulwer-Lytton, “Richelieu; Or the Conspiracy”.

 

Sekarang bandingkan cara “berhutang” Nirwan Dewanto kepada Stevens dengan cara berhutang Saut kepada Eliot seperti dideskripsikan sebelumnya. Betapa “sungguh harfiah”-nya memang cara Nirwan menyitir Stevens! Bahkan sampai ke subject matter puisinya sendiri! Mana distorsinya, mana revisinya, seperti yang dilakukan Saut? Intertekstualitas, menurut Julia Kristeva yang meng-coin istilah ini, selalu mengandung sebuah transformasi. Mana transformasi teks Stevens dalam (kon)teks puisi Nirwan? Tidak ada!

 

Yang ada hanya pseudo-mashup elemen dari tiga puisi Stevens yang setelah dimashup hasilnya tidak menghasilkan transformasi secuil pun, baik bagi tiap elemen itu maupun bagi kesatuan mashup (yang seharusnya) baru tadi! Bukannya jadi contoh intertekstualitas, “Burung Merak” ini malah jadi contoh azek betapa tepatnya pemeo Eliot tentang perbedaan penyair ABG vs. penyair matang: “immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.”

 

Mungkin menunjukkan bahwa “intertekstualitas” Nirwan Dewanto adalah satu lagi kasus “The Emperor’s New Clothes” dari pujangga-pujangga adiluhung kantong budaya Salihara bukan raison d’être utama Saut menulis puisi-puisinya, karena intertekstualitas itu sendiri adalah salah satu kondisi utama Modernisme, dan Saut sebagai penyair yang sangat dipengaruhi oleh Modernisme dan terus-menerus bergulat dengan pengaruh itu mungkin secara alami dan secara sadar (menggunakan bakat alam dan intelektualismenya!) menggunakannya sebagai salah satu modus operandi kepenyairannya. Namun, mengingat bahwa menunjukkan kenyataan kalau the Salihara emperors have actually got no clothes on adalah salah satu raison d’être politik sastra Saut selama ini, jangan didiskon dulu kemungkinan bahwa Saut memang sengaja mengkurasi puisi-puisi yang menonjolkan intertekstualitas yang sebenarnya dalam kumpulan otobiografi ini–untuk mengekspos dusta hagiografi penyair-penyair sok intertekstual dari KUK/Salihara!

 

“The only real emotion is anxiety”  

Begitu kata satu lagi pentolan Modernisme, Freud. Kumpulan puisi otobiografi ini pada akhirnya memang sebuah otobiografi kepenyairan Saut Situmorang, kisahnya berjuang dengan anxiety of influence(s)nya, yang membawanya merantau dari Puisi Modernis-Imagis ala Eliot kemudian migrasi ke puisi Beat ala Ginsberg, puisi Négritude ala Cesaire, time travel ke puisi-puisi surrealis Rimbaud, memulung found poetry, membetot balada-balada blues ala Rendra, mengutuk-sumpahi Eros seperti Chairil, mengutuk-sumpahi Orba seperti Wiji Thukul–dan along the way writing back dengan penuh gusto (and not a little cursing!) dari prakondisi pascakolonialnya, dengan jitu mengidentifikasi bahwa semua pengaruh-pengaruh itu harus didistorsi, dikritisi, dan direvisi, kalau ia memang ingin otobiografi kepenyairannya punya identitas sendiri.

 

 

 

 

*foto Saut diambil dari directory.indonesiakreatif.net

Philomena mencari

Setelah Captain America dan Amazing Spiderman 2, rasanya menonton film drama sederhana jadi puas banget. Bukannya Spiderman jelek, tapi kita bakal bahas kerennya Spiderman di tulisan lain.

Philomena (Judi Dench) adalah nenek-nenek yang naif, yang terlalu banyak baca novel roman picisan dan Readers Digest, begitulah Martin Sixsmith (Steve Coogan) menganggapnya. Martin sendiri adalah mantan jurnalis politik yang beralih jadi penasehat politik lalu dipecat karena suatu hal. Dua orang dari dua generasi dan kelas sosial berbeda lalu dipertemukan untuk satu tujuan penting, menemukan anak Philomena yang tak ia temui selama 50 tahun.

Keduanya sama-sama mencari pengampunan. Martin setuju untuk menulis artikel “human interest” (eufemisme dari cerita tentang manusia-manusia yang menyedihkan dan putus asa, kira-kira begitu Martin bilang) karena dia merasa selama ini dia hanya melakukan pekerjaan sampah. Sementara Philomena dengan ide-ide Katolik Inggris era 40-an yang telah terinsepsi jauh ke dalam dirinya merasa kehamilannya di luar nikah merupakan dosa besar.

Di awal film kita diperlihatkan Martin yang kelas menengah atas ngehe yang “terdidik” analitik dan sarkastik dengan condescending menganggap kepercayaan Philomena terhadap agama itu hanya kepercayaan buta, yang kini membuatnya terpuruk. Martin benci gereja yang hipokrit. Ngapain Philomena sibuk cari gereja untuk mengaku dosa sementara gereja yang berdosa sama Philomena.

Tapi seiring dengan terbukanya kebusukan asrama/gereja tempat Philomena tinggal dan dipaksa bekerja sebagai balas budi karena gereja mengurus anaknya, makin terbuka lapisan lain dari Philomena. Ternyata ia sudah melompat jauh dari batasan-batasannya, dan ia mampu menerima konsekuensi terpahit dari pilihannya. Anaknya gay dan meninggal karena AIDS, ia hanya mengangguk tenang. Ia memproses semua temuan-temuannya sepanjang jalan satu per satu. Dan justru kesederhanaan berpikirnya membuat ia seperti tidak perlu menyusun kepingan-kepingan puzzle jadi satu gambar besar yang rapi. Pemaparan yang sangat dwoar dari film ini yang saya rasa merupakan poin Steve Coogan sewaktu mengadaptasi kisah nyata Martin menjadi naskah film. Mengkaitkan semua menjadi the big picture memang lebih sering bikin lo gila. Hasilnya, Philomena justru terlihat lebih waras di akhir cerita.

Akhirnya semuanya terungkap, bahwa pencariannya selama ini hanyalah sebuah lingkaran yang besar. Karena anaknya meminta ia dikubur di gereja tempat ia dibesarkan dulu, tempat pertama Martin dan Philomena mulai mencari. Dan gereja sok ramah itu yang sebenarnya selama ini menjauhkan mereka satu sama lain. Di satu adegan mereka bertemu suster tua yang tahu tentang semuanya. Dengan semangat jurnalisnya Martin memaksa suster itu menjelaskan mengapa ia memisahkan seorang anak dengan ibunya, dan melakukan perbudakan anak dengan alasan agama. Suster itu balik mengumpat, bahwa Philomena telah melakukan dosa yang gak akan bisa diampuni, makanya ia harus menjalani semua ini. Di tengah tensi tinggi ini, Philomena justru menghentikan pertengkaran mereka dan ia bilang pada suster tua itu, kalau ia memaafkannya. Marah-marah terus itu melelahkan, memaafkan orang itu sulit. Tapi Philomena memilih untuk menenangkan hatinya sendiri.

Ini adalah sebuah film tentang pencarian. Apa yang kita cari memang sebenarnya ada dekat sekali. Ia bisa ditemukan di sebuah taman belakang terbengkalai gereja, ia juga bisa ditemukan dalam sebuah pengampunan. Philomena mencari pengampunan dan yang ia temukan justru kemampuan untuk mengampuni.

Tidak ada efek khusus dalam film ini, tidak ada simbol-simbol anekdotal yang pretensius. Film ini jadi bukti bahwa jika cerita ditulis sangat jujur merefleksikan kenyataan (bukan karena kisah ini berdasarkan kisah nyata, tapi Coogan yang peka melihat dilematika hubungan antar kelas di masyarakat inggris), hasilnya bisa menggerakkan hati banget. Cucok ditonton di hari minggu sore habis hujan.

 

*gambar diambil dari sini