Bagaimana cerita “KKN di Desa Penari” menggambarkan masyarakat kita

Oleh: Ratri Ninditya

Ketika cerita KKN di Desa Penari jadi viral di Twitter, pembahasan terpanas dari beberapa orang di sekitar saya adalah seputar ada atau tidaknya hantu. Di WhatsApp group RT saya, bahkan seorang dokter mengkaitkan firasat dan kemampuan melihat hantu dengan gejala psikosis.

Di tulisan ini, ada atau tidaknya hantu tidak terlalu penting, begitu juga akurat atau tidaknya cerita. Yang menarik buat saya adalah bagaimana cerita ini menggambarkan cara pandang kita terhadap hal tertentu, terutama menyangkut seksualitas, tubuh (terutama yang muda dan perempuan), dan agama. Bagi saya, cerita ini menunjukkan bahwa kita masih misoginis dan normatif. Cerita ini masih berfungsi sebagai sebuah pedoman moral, yang menciptakan batasan akan apa yang “diperbolehkan” dan “dilarang” dan apa konsekuensinya jika seseorang “menolak patuh”.

Dalam cerita, seluruh karakter protagonis perempuan digambarkan tidak berdaya dan butuh bantuan lelaki lebih tua untuk keluar dari kutukannya (Widya dan Nur). Sebaliknya, karakter perempuan yang bertindak mengikuti hasrat seksualnya (Ayu) digambarkan sebagai antagonis dan dihukum di dalam cerita. Hubungan seks di luar pernikahan dipandang sebagai sebuah kesalahan fatal, padahal hubungan tersebut sesuai persetujuan kedua belah pihak. Lebih jauh lagi, cerita ini menyebutkan bahwa Ayu membuat Bima mau tidur dengannya melalui guna-guna (selendang hijau yang dipinjamkan oleh Badarawuhi), bukan karena Bima sendiri yang bersedia. Bima “khilaf”, menurut penutur cerita.

Selain itu, aktivitas menari dikaitkan dengan ritual pengorbanan. Dalam tarian di cerita ini, tubuh perempuan diobjektivikasi, bukannya mendapat otoritas. Perempuan menari untuk menghibur warga lelembut (sebelum dikorbankan). Tubuh perempuan penari di cerita ini adalah milik warga lelembut, bergerak di luar keinginannya sendiri. Menari juga dijadikan sebuah hukuman akan ketidakpatuhan Ayu yaitu berhubungan seks di luar nikah. Badarawuhi, sebagai tokoh perempuan sakti, berbeda dari Nyi Roro Kidul atau tokoh lain yang sering Suzanna perankan. Karena di cerita ini, Badarawudi meminta tumbal berupa perempuan perawan muda, alih-alih lelaki hidung belang.

Dari plot tersebut, tampak juga bahwa cerita ini mengkultuskan keperawanan dan kemudaan perempuan. Kenapa tumbalnya harus seorang perempuan muda perawan? Apa yang istimewa dari kondisi tersebut?

Yang terakhir, mencoba mengelaborasi diskusi dengan seorang teman, hukuman menari terhadap Ayu uncannily mengingatkan kami dengan kasus-kasus persekusi warga terhadap pasangan yang berhubungan seks luar nikah. Buat kami, Ayu dan Bima adalah satu contoh dari korban persekusi lain di seluruh Indonesia yang trauma dengan tindakan warga lalu terkena gangguan mental.

KKN di Desa Penari, baik itu versi Widya atau Nur, adalah produk masyarakat patriarki dan misoginis yang masih sibuk dengan kepatutan sikap perempuan di ruang publik dan privat. Saya menunggu banget versi feminis cerita ini.

*cerita KKN di Desa Penari dapat dibaca di sini dan sini

**gambar diambil dari sini dan sini

Between Local and Global: Reading Indonesian Webtoon My Pre-Wedding

By: Shafira Bella

Indonesia has a long history of comic readership. For most 1990s born like me, comics, especially translated Japanese comics, were something that we grew up with. However, the younger generations nowadays are more likely to be familiar with a “new” form of digital comic, which is LINE Webtoon. Let me briefly talk about comic in Japan and South Korea. Along with the development of technology, the sales of digital comics in Japan inclined by 27.1 percent in 2017 and is estimated to outnumber the printed ones over the following years according to The Research Institute for Publications (Nagata, 2017). A similar issue also happens in Indonesia with the arrival of Webtoon in the comic market. Originated in South Korea due to the decline of manhwa (Korean comic), web cartoons were born in 2003 and began to be exported by Line, a Naver (online platform in South Korea) subsidiary, in 2014 by translating webtoons to English (Park, 2014). Throughout this essay, I refer to Webtoon with a capitalised ‘W’ refers to the platform, LINE Webtoon, while the lowercase ‘webtoon’ refers to the digital comic.

This essay seeks to answer the questions: How does Asian popular culture relate to processes of regional integration and/or globalisation? How is popular culture affected by, and how does it affect in turn, the transnational flows of people and products within and outside of Asia? In doing so, I utilise a case study of My Pre-Wedding (2015) by Annisa Nisfihani, the winner of LINE Webtoon Challenge in 2015 (LINE Webtoon, 2015). Other than its popularity, this webtoon is interesting because the creator adopts Japanese comic aesthetics despite her Indonesian background. I argue that My Pre-Wedding illustrates the glocalised inter-Asian transnational flows of popular culture through comics while promoting Indonesian values.

As this essay was submitted as one my final papers, my delivery could be “too” academic in many parts but please bear with me (and my academic-ish writing)!

Contextualising Indonesian Comic

Indonesian comic might be less heard globally; however, it has a long history which can be traced back to the era of Dutch occupation. In 1930, Kho Wang Gie was the first Indonesian comic artist whose comic Put On was published in a newspaper called Sin Po and was loved by many because of its funny characters (Indonesia Kreatif, 2015). However, that comic stopped being produced when Sin Po was prevented from publishing during the Japanese occupation in 1942. Several years later, comics resurfaced again. In the 1950s, Abdulsalam is mentioned to be the most prominent comic artists; however, American comics reached its peak in Indonesia in 1952 (Bonneff, 1998, pp. 21-22). In 1954, Indonesian comic artists such as R.A. Kosasih started to adopt American comic storyline and drawing style but was localised by featuring Indonesian heroes and heroines (Bonneff, 1998, p. 24). The most popular comics at that time were Sri Asih, Puteri Bintang (Star Princess) and Kapten Komet (Comet Captain). Bonneff (1998, p. 29) continues that wayang (leather puppet show) comic became popular until it declined in 1960. Wayang comics are often mentioned as the most ‘original’ Indonesian comic.

Moving forward to 1990s, Japanese comics entered the Indonesian market. Kuslum, as cited in Sihombing (2014), stated that only 1 local comic out of 25 Japanese comics was released monthly in 2007 by Elex Media Komputindo. The constant influence of foreign comics has a purchase on the contemporary Indonesian comics. Ahmad, Zpalanzani and Maulana (2006, p. 93) argue that many Indonesian readers are hesitant to read comics in other drawing styles, most readers only accept comics with Japanese comic aesthetics. As a result, many Indonesian comics adopt the Japanese comic drawing styles with large-eyes characters and often the artists use Japanese pennames, for example, Magic of Love (2008) by Anzu Hizawa. The rise of Indonesian comic is marked by the existence of Ngomik.com since 2010. Five years later, LINE Webtoon opened in Indonesia in April 2015 and quickly became the centre of coloured digital cartoon platform in the country. Indonesia is the biggest Webtoon readers with more than six million active readers as of 2016, which outnumbered the readers in other countries (Agnes, 2016). The webtoons published are both from Indonesian authors and foreign authors, especially from South Korea and Thailand.

Webtoon Glocalisation: My Pre-Wedding

As I mentioned earlier, My Pre-Wedding is written and drawn by Annisa Nisfihani with a total of 26 episodes. My Pre-Wedding (MPW) is read by more than two million readers and each chapter is liked by 99,999+ readers as of May 2019. MPW narrates the story of Adelia ‘Adek’ Putri and Adimas ‘Mas’ Purnama who are both Indonesian civil servants in a sub-district in Tenggarong, East Kalimantan. During office hours, Adelia, a civil servant working in the sub-district office, receives an unexpected marriage proposal from Adimas who works as a district secretary next to Adelia’s office. The sudden proposal happens in Adelia’s office administration room filled with her workmates. They face several obstacles before marriage such as Adelia misunderstands the date of Adimas’ official proposal and thought he cancels his proposal, her father rejects Adimas’ proposal, trust-issue and Adelia’s ex puppy love ‘boyfriend’. This webtoon ends with Adelia and Adimas’ marriage.

MPW is a webtoon that features both local and global qualities. MPW is set in everyday life of Indonesia, particularly in the island of Kalimantan. The story happens in daily places such as in an office, a minimarket, a pharmacy, rocky road in the countryside and the characters’ houses. As civil servants, Adelia and Adimas wear uniforms—khaki, white, batik (Indonesian traditional fabric) and green according to the day. Everyday life narrative in the webtoon is the main point that the readers can relate. Canário (2015, p. 91) argues that narrating the mundane life can ‘create a meaningful connection between text and reader by appealing to a familiar background’ with a touch of ‘complexity and contradiction’. The conflicts that I mentioned earlier are also the ones that might happen in real life. Local values and wisdom featured in the webtoon become one of the main selling points that brought MPW to be loved by many readers. The setting of MPW is in a sub-district in East Kalimantan which gives areas outside Java to be featured in popular culture. Therefore, MPW offers a wide scope of readers in Indonesia, including those who do not live in big cities are able to find this webtoon relatable.

The characters’ jobs as civil servant become the core of the most Indonesian background story. Civil servants are often related to middle class. Civil servants’ salary depends on the rank and position to determine the basic salary and structural allowances. Being a civil servant is seen desirable because of the ‘guaranteed’ salary, small opportunity of being fired and easy access to healthcare. Moreover, the base of the story is about marriage without dating, which is commonly practised by several Muslims in Indonesia and is known as taaruf. Nilan (2008, p. 79) argues that many Indonesian youngsters see ‘marriage as a financial haven through which validating consumption, personal security and individual social status legitimacy’ after they feel like they are stable enough to start a family. The status quo is reflected in MWP in which both main characters are financially stable; therefore, marriage is the next goal. In this sense, through MPW, webtoon becomes a form of popular culture which connects Indonesian readers with the local-infused storyline which is close to the readers. Several points that come up here are civil servants, the rise of middle class, the importance of financial stability, marriage and the relatable characters. The accessibility of Webtoon as a free platform makes people regardless of their class who have smartphones and internet connection can enjoy reading this form of digital comic.

While the local aspects of MWP revolve around the narratives of everyday Indonesia, the global in this webtoon shows the complete opposite. Although the author constructs her story and characters in an Indonesian setting, the drawing style is heavily influenced by Japanese girls’ comic. The example of the Japanese girls’ comic aesthetic can be seen on the figures below:

source

Figure 1. Adimas proposes Adelia (Prologue)

Figure 2. Adimas is scared of a cockroach but he tries to keep calm (Episode 2)

Those two figures illustrate the way Japanese girls’ comic aesthetics is adopted to an Indonesian webtoon. The most obvious drawing style is on the similarities in ‘the physical drawings of women in girls’ manga—the large eyes and pupils; long lashes; slim torso, limbs, and hips; and the petite noses, mouths, and breasts’ (Schwartz & Rubinstein-Ávila, 2006, p. 45). Adelia is depicted as a brown-haired female with large eyes, slender figure and is shorter than Adimas. Moreover, Nisfihani also incorporates the use of onomatopoeia, glittery background for romantic scenes, dark and dramatic backgrounds are used to depict conflicts and even the choice of font that is commonly used in Japanese translated comics. As seen in the two figures above, Nisfihani is heavily influenced by Japanese girls’ comic drawing style, except that her work here is coloured. Although Indonesian comics start to flourish all over again through Webtoon, the drawing style of this popular Indonesian webtoon is still limited to the adoption of Japanese aesthetics, but with several tweaks to meet the standard of webtoon panels. The main differences between webtoon and Japanese comics are the panel and the colouring. Webtoons usually consist of 10-30+ panels each episode, drawn on 800 x 1280 pixels canvas.

Other than the daily life storyline, the adoption of Japanese girls’ comic aesthetic plays an important role in informing which drawing style is preferred by Indonesian readers. As I flagged earlier that Ahmad, Zpalanzani and Maulana (2006, p. 93) claim most Indonesian readers find Indonesian comic with Japanese comic aesthetics more acceptable. Another scholar, Sari (2018), stated that comic enthusiasts in Indonesia prefer Japanese comic because the theme of the story is close to the readers’ daily life, not only action or colossal comic like many of Indonesian original comics. As I mentioned above, MPW narrates a story about two civil servants who are about to get married. MPW features two characteristics that are desired in Indonesia: the use of Japanese girls’ comics drawing style and the daily life storyline. The combination of those two aspects rocketed MPW to be the winner of the 2015 LINE Webtoon Challenge and constantly became the most read webtoon even after the competition ended. Through the combination of closeness and familiarity, MPW helps to connect diverse Indonesian readers through a globalised form of popular culture.

Furthermore, the female agency in MPW is worth noting because Adelia’s character shows the pseudo-agency she has. Figure 2 above is the background story of why Adimas is interested in Adelia—partly because of her bravery in smashing the cockroach. During the flashbacks to the characters’ high school days, Adelia is pictured to be a ‘tomboy’ whom Adimas at first thought she was a boy. On the surface, Adelia is an independent woman who is not afraid of anything; however, at the end of the day, she still needs to perform her femininity by tying the knot. Schwartz and Rubinstein-Ávila (2006, p. 45) argues that in Japanese girls’ comic, ‘the so-called strong and powerful young female protagonists are also the ones who compliantly fulfill their caretaker roles (as good daughters, granddaughters, or girlfriends)’ and are ‘submissive and sexually available companion’ for the male main characters. Adelia is portrayed as having a lesser agency towards the end of the webtoon. The similar gender representation of this Indonesian webtoon compared to the many Japanese girls’ comics shows the proximity between the two Asian countries.

Befu, as cited in Wong (2006, p. 30) claims that ‘”similarity of the cultural assumptions and background – undeniably makes it easier for some Asian countries to understand and emphasize with performances and characters.”’; therefore, Japanese comics are able to go global, especially to other Asian countries. In the context of MPW, cultural similarities are the vehicle for the author to capture the readers’ hearts by utilising familiarity. Familiarity does not only come in the form of drawing style and the use of local Indonesian setting, but also in the ‘socially acceptable’ gender-based agency of the characters.

MPW is not only a contemporary form of globalisation but is also the vivid example of the glocalisation of Japanese (girls’) comics. Other than the Japanese girls’ comic drawing style, MPW has a strong Indonesian element attached to the webtoon. However, instead of decreasing the local value of the webtoon, the Japanese-influenced visual boost its popularity and familiarity. Iwabuchi, as cited in Wong (2006, p. 35), argues that Japanese popular culture is ‘culturally odorless’ because of the necessity to suppress ‘Japanese cultural odor is imperative if they are to make inroads into international markets’. By looking at MPW, the adoption of Japanese girls’ comics drawing style is possible because of the flexibility that the ‘odorless’ Japanese popular culture has to offer. Such glocalised digital comic is also because of the constant exposure of Japanese comics. The author also uses English title although the whole webtoon is narrated in the Indonesian language. These aspects show that it is possible for a webtoon to be local yet global at the same time. Japanese (girls’) comics drop the barrier between comics in different regions in Asia and Southeast Asia, and it obscures any possible differences under one comic visual quality. Through webtoon, Indonesian comic industry flourishes once again and becomes the symbol of glocalisation of Asian popular culture.

Webtoon and Transnational Flow

Indonesian webtoon becomes a space of comic glocalisation because of its local storyline but with a touch of global visual. Suter (2013, p. 556) argues that the strategy in using Western settings cannot be reduced as ‘the result of an inferiority complex towards Europe nor just a form of reverse racism that objectifies the West,’ because it shows the complex process of creative ‘reification’ and ‘critical reflections on gender and cultural norms’. However, in the case of MPW, the use of foreign drawing style is not only a result of Japanese comic exposure, but it also becomes the vehicle for an Indonesian webtoon to be consumed transnationally.
Webtoon is mentioned to be the next popular culture that represents Korean Wave. Jang and Song (2017, p. 183) argue that K-pop and webtoons are similar because webtoons ‘are in accord with the concept of glocalization that empowers local communities to balance the hybridity of global factors and local characteristics’. The concept of empowering local webtoon authors to create comics on a foreign platform can be read as a strategy to conquer the market by presenting contents that the local readers will feel comfortable in consuming while benefitting local creators at the same time.

The huge interest of webtoons in Indonesia as the biggest LINE Webtoon users shows that such strategy works. Moreover, encouraging local creators ‘cultivating local societies to create new types of webtoons’ (Jang & Song, 2017, p. 182) gives the opportunity for transnational readers to be as creative as they want. Webtoon as a free digital comic service does not only give the opportunity for transnational readers with any background to enjoy the stories in the platform, but it also becomes an alternative to aspiring authors who do not have the space in the world of Indonesian comic making. For stable authors, Webtoon can be a stepping stone to publish their works to international audience.

Upon gaining domestic recognition, MPW is officially translated to Thai (Kusumanto, 2016)
and Japanese (Kusumanto, 2017) to be published on the respective countries’ Webtoon sites. MPW is also translated by fans to more than 20 languages on Webtoon Translate, an official fan-translation website provided by LINE Webtoon. Despite the strong local Indonesian characteristics (the names, jobs and settings), MPW is still palatable to international readers, especially within Asia. The export of MPW is in line with Wong’s argument that ‘manga has the characteristics “representing the juxtaposed sameness and difference”’ (2006, p. 29). Likewise, this webtoon presents similarities and differences that the Asian readers can negotiate while consuming exported (digital) comics. Webtoon and its transnational ‘nature’ allows any digital comics regardless of the style and storyline to be globally acceptable. Looking at the broad range of language on the fan translation website, MPW (and webtoons in general) is enjoyed within and outside of Asia. However, MPW is officially marketed within Asia only. The Asian-centric marketing strategy is due to the core of webtoons: familiarity. Not only Indonesian webtoons being translated to other languages in Asia, but also other webtoons from other countries are translated and published in Indonesia. Cultural exchange through (Asian) popular culture happens through webtoons. The familiar culture presented in webtoons has the agency to break cultural boundaries between (Asian) countries.

In the globalised comic industry, MPW shows that even when an Indonesian comic, or in this case it is a webtoon, reverts to locality, it is possible to reach both local and global audience despite its Indonesian ‘odour’. However, it is also possible because the familiar Japanese aesthetics exist in the webtoon. Although my scope is Indonesian webtoon and Japanese girls’ comic, the platform that publishes the chosen webtoon is originated from South Korea. Both Indonesia and South Korea were once colonised by Japan. Despite the similar history of being a Japanese colony, while South Korea’s official policy forbids the ‘production or distribution of Japanese’ popular culture products (Wong, 2006, p. 34), Indonesia does not take such stance. Indonesian popular culture enthusiasts still consume Japanese products including comics, animations, TV series and movies. Japanese aesthetics glorification exists in the Indonesian comic readers’ preference in reading comics which adopt Japanese drawing style. However, the existence of webtoons obscures the history of colonisation and further integrates the countries, although the relationships between the countries are limited to business only.

Exporting MPW to the transnational audience can become a medium to introduce everyday Indonesia. Especially when the webtoon is re-produced to another form of popular culture such as film or TV series. In Indonesia, Terlalu Tampan (‘Too Handsome’) is the only webtoon that is made into a movie. In South Korea, there are many popular webtoons being remade into TV dramas; for example, My ID is Gangnam Beauty and Cheese in the Trap. Although there is no plan for MPW (and/or its sequel) to be adapted to different media product, a local news portal ‘invites’ their readers to imagine possible actors and actresses to be casted in the TV series version of MPW (Brilio, 2016). This shows that webtoons are flexible and adaptable to various kinds of entertainment. Although transnational co-production beyond webtoon has not happened yet, but it is possible with the growing global interest of webtoons. Webtoon’s transnational publishing is only the beginning of any possibility that webtoons will bring. Transnational popular culture allows readers and authors from different regions to ‘interact’ by creating and consuming webtoons regardless of their origins.

Conclusion
In conclusion, MPW is the result of Japanese (girls’) comic exposure in Indonesia which intersects with the transnational opportunity offered by Webtoon. MPW is a webtoon that features both local and global qualities. MPW’s local aspects lie on the naming of the characters and the settings in everyday Indonesia. The global in MPW is because of its adoption of Japanese girls’ comic drawing style, the use of English title and the fact that it is translated and published in Japan and Thailand. The strong local values in many webtoons, including MPW, does not limit the popularity of the webtoons when they are published outside the countries of origins; instead, locality can be the main selling point. Similarly, MPW deploys familiarity to be both locally and transnationally acceptable by creating a story that the readers can relate to.

Familiarity goes beyond drawing style and the everyday settings, the webtoon features ‘socially acceptable’ gendered agency of the characters. That way, MPW is the representation of (digital) comic glocalisation. When webtoons are exported to other countries, cultural exchange through (Asian) popular culture happens. The ‘familiarity’ of webtoons across Asia has the power to obscure cultural boundaries between (Asian) countries. Webtoon as a form of transnational popular culture shows the flexibility to be converted into different types of entertainment media and also the high possibility to be consumed by readers from various class, gender and racial identities. This transnational form of (Asian) popular culture should be celebrated because it has its own agency to move across various boundaries including spatial, linguistics, economics and cultural barriers.

References

Agnes, T 2016, Pembaca LINE Webtoon Indonesia Terbesar di Dunia, viewed May 26, https://hot.detik.com/art/d-3274551/pembaca-line-webtoon-indonesia-terbesar-di-dunia

Ahmad, H, Zpalanzani, A & Maulana, B 2006, Martabak: Histeria! Komikita, Elex Media Komputindo, Jakarta.

Bonneff, M 1998, Komik Indonesia, Kepustakaan Populer Gramedia : Forum Jakarta-Paris, Jakarta.

Brilio 2016, Andai jadi sinetron, 10 seleb ini cocok main di Webtoon My Pre-Wedding, viewed May 27, https://www.brilio.net/gadget/andai-jadi-sinetron-10-seleb-ini-cocok-main-di-webtoon-my-pre-wedding-161118z.html

Canário, T 2015, ‘On Everyday Life: Frédéric Boilet and the Nouvelle Manga

Movement’, in Brienza, C (ed.), Global Manga : ‘Japanese’ Comics Without Japan?, Routledge, Burlington, VT.

Indonesia Kreatif 2015, Menelusuri Perkembangan Komik Indonesia Masa ke Masa, viewed May 26, http://indonesiakreatif.bekraf.go.id/iknews/menelusuri-perkembangan-komik-indonesia-masa-ke-masa/

Jang, W & Song, JE 2017, ‘Webtoon as a new Korean wave in the process of glocalization’, Kritika Kultura, vol. 2017, no. 29, pp. 168-187.

Kusumanto, D 2016, My Pre-Wedding Hadir dalam Bahasa Thai, viewed May 27, https://www.kaorinusantara.or.id/newsline/58530/my-pre-wedding-hadir-dalam-bahasa-thai

Kusumanto, D 2017, My Pre-Wedding Kini Hadir dalam Bahasa Jepang, viewed May 27, https://www.kaorinusantara.or.id/newsline/101297/my-pre-wedding-kini-hadir-dalam-bahasa-jepang

Line Webtoon 2015, Webtoon “My-Prewedding” karya pemenang pertama Webtoon Contest telah terbit!, viewed May 25, https://www.facebook.com/LINEWEBTOONID/photos/webtoon-my-prewedding-karya-pemenang-pertama-webtoon-contest-telah-terbit-httpli/1954859024738275/

Nagata, K 2017, As manga goes digital via smartphone apps, do paper comics still have a place?, viewed May 26, https://www.japantimes.co.jp/news/2017/08/02/business/manga-goes-digital-via-smartphone-apps-paper-comics-still-place/#.XO3Cy9MzaRs

Nilan, P 2008, ‘Youth transitions to urban, middle-class marriage in Indonesia: faith, family and finances’, Journal of Youth Studies, vol. 11, no. 1, pp. 65-82.

Nisfihani, A 2015, My Pre-Wedding, viewed May 20, https://www.webtoons.com/id/romance/my-pre-wedding/list?title_no=588&page=3

Park, J-W 2014, Korea’s webtoon market experiences exponential growth over past 10 years, viewed May 26, http://www.arirang.co.kr/news/News_View.asp?nseq=166701

Sari, DM 2018, Industri Komik Indonesia dan Sebuah Optimisme, viewed May 26, https://kumparan.com/dieny-maya-sari/industri-komik-indonesia-dan-sebuah-optimisme

Schwartz, A & Rubinstein-Ávila, E 2006, ‘Understanding the Manga Hype: Uncovering the Multimodality of Comic-Book Literacies’, Journal of Adolescent & Adult Literacy, vol. 50, no. 1, pp. 40-49.

Sihombing, F 2014, Blurring the Boundaries of Comics Classification in Indonesia through Wanara, https://kyotoreview.org/issue-16/blurring-the-boundaries-of-comics-classification-in-indonesia-through-wanara/

Suter, R 2013, ‘Gender Bending and Exoticism in Japanese Girls’ Comics’, Asian Studies Review, vol. 37, no. 4, pp. 546-558.Wong, WS 2006, ‘Globalizing Manga: From Japan to Hong Kong and Beyond’, Mechademia, vol. 1, pp. 23-45.

rok mini loak merah menyala sobek entah di mana

Foto dari brilio.net

foto dari brilio.net

 

#menolaklupa, tapi apa yang kamu ingat?

kenapa baju loak sobek pundaknya kamu ganti jadi rok mini merah menyala sobek entah di mana?

apa supaya kamu nanti bisa punya scene check-in di hotel jam-jaman di solo antara wiji dan sipon?

membiarkan kami membayangkan sipon menari-nari dengan rok mini merah menyala sobek entah di mana

kemudian mereka bercinta

bukan di tikar plastik tikar pandan tapi di atas ranjang yang kata jokpin rawan kekuasaan

di bawahnya rok mini merah menyala sobek entah di mana (surprise surprise) tergeletak berantakan seperti di scene-scene ewita film hollywood (aren’t you supposed to be art house?)

disaksikan dua botol coca-cola yang saling berdekatan manja (simbol kapitalisme, terima kasih, mr obvious)

dan dua bungkus kacang rebus yang mulai berembun (simbol kaum proletar, terima kasih, mr obvious)

wiji bilang coca-colanya jangan dibawa, kacangnya saja

kenapa, apa karena buruh tidak boleh punya kawasaki ninja?

tapi dia membiarkan sipon mengambil dua butir sabun (yang juga berdampingan mesranya di tatakan kopi)

apakah unilever lebih suci daripada coca-cola amatil?

atau itu sabun artisan yang disuling dari keringat pekerja?

ini biopic wiji thukul atau vakansi yang janggal dan penyakit limaenam films?

(aku ingat furnitur-furnitur yang makin lama makin mendekat di gula-gula usia)

atau kisah cinta yang asu?

kan yang asu rezim militer harto, bukan nasib malang manusia

wiji bukan manusia borjuis penakut macam aku, dia orang berani, yang begitu ditakuti orba sehingga dia diamankan untuk selama-lamanya, dan salah satu penyair terbaik yang pernah kita punyai

btw, kenapa orang malah sering bilang “wiji bukan penyair terhebat indonesia, tapi…”

why? kalau ngobrol soal wiji sebagai penyair semua orang langsung jadi harold bloom/nirwan dewanto

zonder bukti dan argumen seperti biasa

apa relevansinya dalam mengingat memorinya?

#menolaklupa wiji thukul bukan penyair terhebat indonesia? istirahatlah kanonisasi sastra. dong

bisa kamu sebutkan satu saja lagi nama penyair protes indonesia?

susah ya, soalnya mereka semua sudah ditendang keluar dari dunia puisi indonesia yang penuh episode sunyi dan membosankan

baca dong politik sastra saut situmorang atau kekerasan budaya pasca 1965 wijaya herlambang

sori ya, auteur, tapi “hanya satu kata: lawan!” bukan kata-kata yang tercipta sambil duduk-duduk di beranda di mana angin tak kedengaran lagi sambil seka-sekaan nama dan mencemaskan sepotong lumpur

hanya satu kata: lawan adalah kata-kata gelap yang berkeringat dan berdesakan mencari jalan tak mati-mati

kamu pasti tahu, kan itu ada di booklet premiere filmmu

tapi kamu tahu juga gak, wiji pernah membaca 100 halaman collected works lenin setiap hari selama berbulan-bulan?

wiji orang yang selalu gelisah dengan apa yang terjadi di republik ini, yang selalu mengacungkan tangan di setiap diskusi ndhakik-ndhakik, yang tak tergetar oleh mulut-mulut orang pintar

kenapa kamu memilih menampilkan dia tidur terus di pengasingan?

nggak bisa baca, nggak bisa menulis puisi

apa tidak mungkin dia juga akan selalu gelisah ingin tahu situasi di jakarta di palur di sukoharjo selama dalam pengasingan di pontianak?

apa tidak mungkin dia juga akan diskusi serius tentang bagaimana bertahan di bawah tanah dan bukan cuma ketakutan, kebosanan, kemudian plesir naik boat di kapuas trus minum tuak di kedai mamak?

ini biopic wiji thukul atau vakansi yang janggal dari kisah cinta yang asu?

ya ya, tentu kamu punya poetic license untuk memodifikasi isi puisi-puisinya, malah ubah aja kisah hidupnya sekalian, gapapa kok, go nutz

tapi jangan khawatir, caramu memakai poetic licensemu juga akan menunjukkan ke(tidak)pedulianmu sebenarnya pada apa

aku pernah menanyakan kepadamu apakah sofa mewah yang digotong kemana-mana di vakansi sebenarnya adalah simbol invasi kapitalisme ke sendi-sendi masyarakat indonesia

tidak, katamu, sofa itu, seperti ranjang, adalah simbol ketegangan seksualitas

o, begitu doang ternyata, kamu ternyata lebih one dimensional daripada kukira

aku terlalu lebay dong menginterpretasi vakansi?

mungkin benar juga dong aku suka onani

kalau kamu terus begini, lama-lama kamu akan seperti goenawan mohamad yang maunya melihat kenyataan dari atas ranjang saja

atau sudah?

you want to turn it on its head by staying in bed

but you’re not john lennon

oya aku punya satu lagi judul alternatif buat filmmu:

misalkan kita di pontianak, di kota itu, katamu lho ya, kata-kata telah jadi padam

Save

Save

Save

di hadapan moma dan mmorpg: politik selera adimas immanuel

di hadapan instagram*

                          di hadapan instagram*

 

banyak goodreaders (juga orang-orang di luar goodreads) yang memuji buku puisi adimas immanuel “di hadapan rahasia” karena “diksi”-nya, tapi itu malaproprisme, maksud mereka sebenarnya bukan diksi tapi kosa kata. ada yang bilang kosa kata di buku ini sering mengirimnya ke kamus, dan itu benar, siapa yang tahu di luar kepala arti kata “sakal”? (pukulan, salah satu judul di buku puisi ini), tapi apakah kosa kata yang luas = diksi yang bagus? diksi adalah masalah menemukan kata yang paling tepat untuk mengekspresikan maksud atau apapun itu yang ingin dibawa oleh penulis dalam karyanya—pertanyaannya sekarang seberapa tepatkah kosa kata luas adimas di buku ini menyampaikan maksudnya (atau bukan-maksudnya if you will)? ataukah pengalaman membaca buku ini memang seperti (di)bingung(kan) di depan rahasia?

that’s if you really wanna close-read this thing.

but generally first. seperti pernah juga diungkapkan seorang reviewer goodreads, sebenarnya di hadapan rahasia adalah sebuah himpunan (!!!) puisi post-gm, sdd, nd par excellence. semua jurus-jurus ketiga penyair ini dipakainya dengan setia. tema cinta tak kesampaian, cek. metafora-metafora pengennya far-fetched tapi jatuhnya obvious, cek. pseudo-intertekstualitas dengan menyebutkan lukisan/music (john cage!)/game avant-garde sebagai inspirasi, cek. gak perlu belajar bourdieu untuk tahu bahwa deliberate atau tidak, terpengaruh secara tidak sadar atau membeo secara sadar, yang dilancarkan oleh di hadapan rahasia adalah sebuah politics of taste, usaha untuk mengintimidasi pembaca dengan selera si penulis sehingga pembaca tidak bisa tidak akan bilang: keren deh, kayaknya, gak tahu juga kenapa, but i don’t understand it so it’s gotta be cool.

6 dari 20 puisi yang katanya diinspirasi oleh lukisan di dalam di hadapan rahasia menyitir lukisan koleksi MoMA new york, satu lagi menyitir lukisan yang disimpan di MoMA SF. jadi kalau belum sempat nitip temen beliin totebag MoMA buat dibawa ke pasar santa, bisa tenteng aja buku ini ke giyanti terus difoto bareng secangkir strong flatwhite dan sepiring lamington jangan lupa diupload ke path!

semua lukisan yang dijadikan inspirasi dalam di hadapan rahasia adalah lukisan-lukisan abstrak ekspresionis (klee, klimt, pollock, dkk.). pilihan ini kayaknya keren deh aw, tapi sebenernya agak yaelah ke mana aja dan punya konsekuensi besar dalam politik sastra indonesia. seperti sudah ditunjukkan oleh wijaya herlambang (rip) dalam buku klasiknya kekerasan budaya pasca 1965 (yang mengikuti jejak ekspose francis stonor saunders dalam who paid the piper?: cia and the cultural cold war, pelukis abstrak seperti jackson pollock entah sadar atau tidak telah dimanfaatkan oleh amerika serikat lewat cia untuk meng-hype-kan l’art pour l’art dan mendiskreditkan seni termasuk puisi yang bermuatan kritik sosial seperti misalnya puisi-puisi wiji thukul untuk melanggengkan kuasa rezim-rezim boneka amerika serikat (termasuk orba) biar mereka gak terlalu banyak dikritik.

di indonesia, seperti diungkapkan wijaya herlambang dalam bukunya dan oleh martin suryajaya dalam beberapa surat kepada goenawan mohamadnya, ujung tombak propaganda l’art pour l’art adalah goenawan mohamad dan “kantong budaya” teater utan kayu dan saliharanya. sejak 1965 sebagai pemenang sengketa manikebu vs. lekra goenawanlah yang memotori kepopuleran puisi-puisi high-art sok esoterik yang sebenarnya ternyata puisi-puisi alay tentang cinta tak sampai. penerus goenawan adalah nirwan dewanto yang membumbui esoterisisme bakat alam pendahulunya dengan referensi-referensi sok akademis yang diklaimnya sebagai alusi dan intertekstualisme padahal dia nggak tahu cara pakainya itu (lose the endnotes nirwan, gak seru tauk permainan intertekstualisme dikasih kunci panduan (di salah satu puisinya habis menyitir wallace stevens langsung dia jelaskan—masih di dalam puisinya sendiri—siapa yang dia sitir dan kenapa dia sitir. yaelah coy takut amat gak dimengerti sama pembaca awammu yang kau hina-hina separuh buta itu! maumu apa sih, ditakuti dan dihormati atau dimengerti kemudian disayangi? make up your captive mind cuy)).

sadar atau tak sadar, di hadapan rahasia mempromosikan hal-hal yang sama: bahwa puisi yang bagus adalah puisi yang esoterik/abstrak/non-realis, bahwa puisi yang bagus ditulis oleh penyair yang sophisticated dengan selera yang tinggi (those MoMA totes!), bahwa puisi yang bagus mengerahkan tesaurus eko endarmoko (juga produk tuk) setiap baris supaya kosa katanya makin arkaik/susah dimengerti. kalau gak bisa dimengerti oleh pembaca awam pasti cuma bisa dimengerti oleh pembaca ahli yang berselera tinggi toh!

menarik juga bahwa setelah memuja-muji diksi, eh kosa kata buku ini, banyak juga reviewers goodreads yang menyebutkan puisi “sepeda tua” sebagai puisi favorit mereka, justru salah satu puisi (cinta) tersimpel dengan conceit paling sederhana dalam buku ini. fenomena apa ini? apakah tanda bahwa puisi yang paling “nyampe” dalam di hadapan rahasia ternyata adalah puisi yang paling gak banyak/ribet/ruwet rahasianya?

dan saat adimas dengan lihay mencoba mengimbangi pretensi highbrownya dengan sok slumming it lowbrow-lowbrowan dikit biar nggak terlalu ketahuan fetish high-artnya—mereferensi ragnarok instead of pollock dalam 9 puisi lain di buku ini, dang, dese keliru mengeja glast heim jadi ghast heim. shite, ketauan deh aw loyalitas ai di mana. atau, apakah ini tanda bahwa referensi lowbrow adimas juga sekedar pretensi saja? sekaligus tanda bahwa di hadapan rahasia adalah sebuah game politics of taste yang disengaja untuk menarik perhatian semua hipster budaya indonesia baik yang lowbrow maupun highbrow? a case of adimas hedging his literary bets? sitting on salihara’s fence?

 

*gambar diambil dari sini

MENULIS PUISI KOMPAS ITU GAMPANG

sapardi

 

“Abadi, Air, Aku, Angin, Apel, Asing, Awan, Bahagia, Balam, Basah, Bayangan, Beranda, Binal, Buah, Buku, Bulan, Bunga, Burung, Cahaya, Cakrawala, Cermin, Ceruk, Cinta, Cium, Cumbu, Daging, Datang, Daun, Dekap, Dermaga, Desir, Diri, Doa, Duka, Duri, Embun, Engkau, Gaharu, Gelap, Gugur, Harap, Hasrat, Hati, Hening, Hidup, Hijau, Hilang, Hujan, Iblis, Ilalang, Ingat, Jalan, Jarak, Jari, Jelma, Kabut, Kasih, Kasim, Kata, Kembali, Ketam, Kisah, Kuda, Lagu, Lamun, Langit, Lapar, Laut, Lekang, Lelaki, Limau, Luka, Makna, Mantra, Mata, Mati, Matahari, Mendung, Merah, Mimpi, Murung, Neraka, Ombak, Pagi, Pantai, Pasir, Peluk, Perahu, Perempuan, Pergi, Petik, Pilih, Pohon, Puan, Puisi, Pulang, Pulau, Rahasia, Ranjang, Rapuh, Resah, Rinai, Rindu, Rintih, Ringkih, Rintik, Risau, Rona, Sederhana, Sedih, Sembah, Sembunyi, Semesta, Sendiri, Senja, Senyum, Setia, Siapa, Sunyi, Surga, Teduh, Temu, Tenggelam, Tenun, Terang, Tidur, Tuan, Tuhan, Tulus, Tunas, Ujung, Ular, Waktu, Warna, Waru, Zaman”

 

pakailah daftar kata-kata klise, sok puitis, chairilanwaris dan nirwandewantois di atas, yang lazim digunakan penyair-penyair yang karyanya sering kamu jumpai di kompas minggu. nggak perlu obrak-abrik tesaurus eko endarmoko untuk cari sinonim, resah/risau/ringkih nanti kamu. tinggal tambahi kata ganti orang pertama kedua atau ketiga, verbs, adverbs, adjectives, dll, sesuka kamu (asal jangan lupa pakai “menjelma” tanpa “jadi”!) kemudian susun dalam stanza-stanza yang dinomori pakai angka romawi biar progresip kayak album yes. jangan lupa pastikan puisimu adalah sebuah metafora close-fetched yang dipanjang-panjangkan tentang cinta atau persetubuhan (kalau misalnya mau lebih ladem sedikit, jadikanlah semua ini metafora untuk puisi itu sendiri juga). contoh-contohnya seperti ini:

 

KETAM SETIA

 

I

Semesta yang sederhana

tertidur dalam waktu

di dalam ceruk ceruk cintamu

 

Aku ingin memetikmu, puan

seperti puisi yang ringkih

menjelma perahu yang setia pada bayangan

 

II

Bukan untukku laut yang binal

Iblis yang menenun terang dalam gelap

Mantra yang penuh warna warna baru

 

Teduh murungmu

Hening dekapmu

Merekalah kisah yang selalu membuatku kembali ke lagu itu

 

III

Neraka pagi ini seperti ombak yang kehilangan desir dan dukanya

 

IV

Doa apel kepada burung

adalah cumbu daging terhadap limau,

kesedihan yang bersembunyi di balik rahasia kata

 

Mungkinkah yang tak-lagi-asing kau lupakan,

seperti sebuah beranda

yang menolak senja?

 

V

Suatu saat, rona akan kembali ke ujung jarimu

Ular akan kembali bersama cahaya

Dan jarak akan terasa begitu rapuh

 

Tunas akan melunasi kabut

Ranjang akan kehilangan rinainya

dan makna puisi tak akan lagi ampuh

 

 

Untitled II

 

I

engkau abadi dalam desir basah
teduh mengikis sukma
risau yang kelam
rindu ringkih mengais sepi

 

II

perkasa gaharu tak lekang ombak
ombak binal bersyair iblis

 

III

aku ingin memetik tunasmu
yang tidak sederhana
biarkan menyelam dalam kelebat
merekah antara senja-senja permai

 

ayo ayo! make your own puisi kompas! yang paling keren dapat peluk gaharu!

 

*foto dari fariidaiida,blogspot.com

Mengapa Wiji Thukul Menolak Disebut Penyair Protes?

*oleh guest blogger Mumu Aloha
 
wiji thukul
 

Setahun lalu, ketika pulang ke Solo, saya menyempatkan diri jalan-jalan ke kios buku/majalah bekas di alun-alun. Ada pemandangan yang bagi saya menarik. Di antara buku-buku bekas yang dijual, terdapat setumpukan buku fotokopian. Umumnya adalah buku-buku lama Serat Wirid Hidayat Jati, Darmogandul dan Gatoloco dan sejumlah novel berbahasa Jawa. Tapi, ada juga buku sejarah seputar komunisme, seperti ‘ Aidit Menggugat Peristiwa Madiun’. Walaupun menarik, tapi semua itu tak cukup mengejutkan bagi saya. Yang mengejutkan adalah ketika saya menemukan puisi Wiji Tukul!

Saya sedikit terhenyak; fenomena apa ini? Dengan terheran-heran saya timang-timang dan buka-buka buku Wiji Tukul itu. Itu adalah kumpulan puisi pertamanya, Mencari Tanah Lapang, dengan pengantar dari sosiolog Arief Budiman. Mengapa buku ini sampai ada fotokopiannya?  Sejak kapan buku kumpulan puisi menjadi ‘primadona’ lapak buku bekas, sampai harus difotokopi segala? Apa hanya karena sang penyair yang hilang dalam huru-hara reformasi 98 itu orang Solo? Atau, apakah memang ada permintaan yang begitu tinggi?

Apapun kemungkinannya, fotokopian kumpulan puisi Wiji Thukul itu membuat saya berpikir, bahwa dalam dunia benda, dunia komoditas, puisi Wiji Thukul setara dengan kitab-kitab Jawa kuno dan buku-buku kiri yang kini tengah menjadi buruan para kolektor.

Membicarakan Wiji Thukul memang terlalu banyak dimensi. Godaan untuk menimbang aktivitas politiknya (dengan akhir yang dramatis: hilang) begitu sulit diabaikan sehingga menenggelamkan diskusi tentang estetika puisi-puisinya. Faktanya, hingga kini belum pernah ada kritikus sastra yang membahas puisi Wiji Thukul dengan serius. Salah satu penghalangnya adalah mitos yang telanjur jadi label (yang barangkali juga melekat pada Rendra) bahwa Thukul adalah penyair aktivis, sehingga puisi-puisinya (otomatis) dianggap sebagai puisi perlawanan, puisi protes, puisi pamlet.

Pelabelan semacam itu menjadi penyakit dalam kebudayaan kita, sebab sekali seorang seniman ditempeli dengan label tertentu (Rendra si Burung Merak, Rendra si penyair pamlet), maka hal itu mereduksi setiap upaya untuk memahami karya-karyanya.

Ketika Majalah Tempo menerbitkan edisi khusus Tragedi Mei 2008-2013 dengan cerita sampul Teka-teki Wiji Thukul, Goenawan Mohamad (GM) mendedikasikan halaman Catatan Pinggir-nya yang keramat dan konon selalu ditunggu-tunggu itu untuk membahas Wiji Thukul. Menurut GM, Wiji Thukul adalah sebuah catatan kaki. Dalam kitab besar sejarah Indonesia, politik dan sastra, ia bukan sebuah judul atau tokoh di tengah halaman. Ia ada di bawah lembar halaman, atau bahkan mungkin di akhir bab. Tidak ada penjelasan yang memadai tentang pernyataan itu. Namun, dari pernyataan itu bisa disimpulkan, bahwa puisi-puisi Wiji Thukul dianggap bukan “karya utama” dalam sastra Indonesia. Ia hanya pelengkap; dipandang sebelah mata.

Seandainya Wiji Thukul membaca esei itu, pasti ia tak akan peduli sedikit pun. Dalam menulis puisi, Wiji Thukul memang cenderung tak peduli apapun. Dalam segi bentuk, puisinya menabrak “aturan” tentang susunan bait, rima, metafora, pemilihan kosa kata dan sebagainya. Dalam segi “aliran”, ia tak peduli apakah puisinya “surealis atau naturalis”.

Ketika banyak pembaca puisi-puisinya menjuluki Wiji Thukul sebagai penyair kerakyatan, dengan polos ia justru “meluruskan” bahwa dirinya menulis puisi sama sekali bukan untuk membela rakyat. Ia menulis puisi karena percaya bahwa puisi adalah media yang mampu menyampaikan permasalahan orang kecil. Dan, orang kecil itu bukanlah siapa-siapa melainkan dirinya sendiri, atau dalam bahasa Wiji Thukul sendiri, “Orang tertindas semacam saya.” Dengan demikian, lewat puisi-puisi yang ditulisnya, Wiji Thukul bicara tentang dirinya sendiri; seorang buruh pelitur, yang beristri tukang jahit, bapaknya tukang becak, mertuanya pedagang barang rongsokan, dan lingkungannya orang-orang melarat. Mereka semua masuk dalam “dunia” puisi Wiji Thukul, sehingga dengan membela diri sendiri ternyata puisi-puisinya juga menyuarakan hak-hak orang lain.

Itulah sebabnya, Wiji Thukul menolak disebut penyair protes. Wiji Thukul adalah penyair yang menyadari proses. Bagi Wiji Thukul, menulis puisi persoalannya adalah selalu kembali ke persoalan diri sendiri. Tapi, yang disebut sebagai “persoalan diri sendiri” itu pada kenyataannya tidak pernah bisa lepas dari lingkungan. Maka, seiring dengan perkembangan biografi dan kesadaran jiwa Wiji Thukul, puisi-puisinya pun terus berkembang. Dari isu-isu kehidupan orang kampung ke masalah-masalah urban perkotaan, dari urusan ‘domestik’ keluarga ke persoalan-persoalan politik dan bangsa.

Namun, apapun yang hendak disampaikan Wiji Thukul lewat puisinya, pada dasarnya potret yang dihadirkan adalah kemiskinan, kekalahan dan ketertindasan, dan pada titik tertentu kadang muncul keputusasaan, yang disebabkan oleh ketidakadilan dan kesewenang-wenangan penguasa (dalam hal ini Orde Baru). Puisi ‘Apa yang Berharga dari Puisiku’ dengan gamblang menggambarkan seluruh sumber kegelisahan Wiji Thukul.

apa yang berharga dari puisiku
kalau adikku tak berangkat sekolah
karena belum membayar uang spp

apa yang berharga dari puisiku
kalau becak bapakku tiba-tiba
rusak jika nasi harus dibeli dengan uang
jika kami harus makan
dan jika yang dimakan tidak ada?

apa yang berharga dari puisiku
kalau bapak bertengkar dengan ibu
ibu menyalahkan bapak
padahal becak-becak terdesak oleh bis kota
kalau bis kota lebih murah siapa yang salah

apa yang berharga dari puisiku
kalau ibu dijeret utang
kalau tetangga dijiret uang?

apa yang berharga dari puisiku
kalau kami terdesak mendirikan rumah
di tanah pinggir-pinggir selokan
sementara harga tanah semakin mahal
kami tak mampu membeli
salah siapa kalau kami tak mampu beli tanah

apa yang berharga dari puisiku
kalau orang sakit mati di rumah
karena rumah sakit yang mahal?

Puisi ini menjadi contoh yang terang tentang bagaimana sebuah perspektif atau bahkan mungkin ideologi, menjadi jiwa sebuah puisi. Untuk memperjelas perspektif dan ideologi dalam puisi-puisi Wiji Thukul, mari kita bandingkan puisi tadi dengan karya Subagio Sastrowardoyo berjudul ‘Sajak’:

Apakah arti sajak ini
kalau anak semalam batuk-batuk
bau vicks dan kayuputih
melekat di kelambu
kalau istri terus mengeluh
tentang kurang tidur, tentang
gajiku yang tekor buat
bayar dokter, bujang dan makan sehari
kalau terbayang pantalon
sudah sebulan sobek tak terjahit
apakah arti sajak ini
kalau saban malam aku lama terbangun
hidup ini makin mengikat dan mengurung

apakah arti sajak ini:
piaraan anggrek tricolor di rumah atau
pelarian kecut ke akhir hari?

‘Sajak’ karya Subagio Sastrowardoyo tersebut tampaknya memang merupakan sumber inspirasi Wiji Thukul ketika menulis ‘Apa yang Berharga dari Puisiku’. Namun, kita bisa lihat, bagaimana problem “kelas menengah” yang menjadi “keluhan” Subagio (gaji tekor untuk bayar dokter dan bujang, pantalon sobek, anggrek tricolor), di tangan Wiji Thukul berubah menjadi uang SPP adik yang tak terbayar, becak bapak yang rusak, ibu dan tetangga yang dijiret utang, dan problem-problem kemiskinan lainnya.

Dan, kalau kita sambung dengan menyimak puisi ‘Aku Menuntut Perubahan’, maka puisi tadi seolah menjadi puncak gambaran yang mewakili kekalahan dan keputusasaan orang-orang miskin, yang telah sampai pada kebosanan tanpa harapan.

Seratus lobang kakus
Lebih berarti bagiku
Ketimbang mulut besarmu
Tak penting
Siapa yang menang nanti
Sudah bosen kami
Dengan model urip kayak gini
Ngising bingung, hujan bocor
Kami tidak butuh mantra
Jampi-jampi
Atau janji
Atau sekarung beras
Dari gudang makanan kaum majikan
Tak bisa menghapus kemlaratan
Belas kasihan dan derma baju bekas
Tak bisa menolong kami
Kami tak percaya lagi pada itu
Partai politik
Omongan kerja mereka
Tak bisa bikin perut kenyang
Mengawang jauh dari kami
Punya persoalan
Bubarkan saja itu komidi gombal
Kami ingin tidur pulas
Utang lunas
Betul-betul merdeka
Tidak tertekan
Kami sudah bosan
Dengan model urip kayak gini
Tegasnya=
Aku menuntut perubahan

Begitulah, potret-potret kekalahan orang kecil terus membayangi puisi-puisi Wiji Thukul, bahkan ketika ia sedang bercerita tentang, mungkin semacam, liburan keluarga, seperti tampak pada puisi ‘Pasar Malam Sriwedari’. Beli karcis di loket/ pengemis tua muda anak-anak/ mengulurkan tangan/ masuk arena corong-corong berteriak/ udara terang benderang tapi sesak/ di stand perusahaan rokok besar/ perempuan montok menawarkan dagangannya/ di stand jamu tradisionil/ kere-kere di depan video berjongkok/ nonton silat mandarin.

Kembali ke soal perspektif dan ideologi tadi, maka kiranya akan semakin jelas membaca “dunia” dan “isi kepala” Wiji Thukul dengan membandingkan puisi tadi dengan puisi berobjek sama karya Rendra (dari kumpulan ‘Sajak-sajak Sepatu Tua’, 1972)

Pasa Malam Sriwedari Solo

Di tengah lampu aneka warna
balon mainan bundar-bundar
rok-rok pesta warna
dan wajah-wajah tanpa jiwa
kita jagal sendiri hati kita
setelah telinga jadi pekak
dan mulut terlalu banyak tertawa
dalam dusta yang murah
dan bujukan yang hampa

Mencubiti pantat wanita
tidak membuat kita tambah dewasa
dilindingi banyangan tenda-tenda
kita menutup malu kita
dengan kenakalan tanpa guna
tempat ini sangat bising dan bising sekali
gong, gendang, gitar dan biola
terkacau dalam sebuah luka
ayolah
anda sedang menertawakan dunia
ataukan dunia sedang menertawakan anda?

Pada Rendra, ‘Sriwedari’ menjadi ajang kontemplasi tentang gaya hidup “hedon” perkotaan, sedangkan pada Wiji Tukul, lagi-lagi yang muncul adalan bayangan kemiskinan dan orang-orang yang kalah (pengemis, SPG dan kere).

Saya akan membandingkan karya Wiji Thukul dengan satu puisi lagi, kali ini dari sesama penyair Solo yang menulis puisi-puisinya pada tahun-tahun yang sama dengan masa awal kepenyairan Wiji Thukul, yakni puisi Kriapur:

Solo

gerimis menyeret bulan
menghamburkan cahaya
dekat pohon-pohon bengawan
tengah malam dingin
gairah kehidupan tak undur
manusia seperti patung-patung
kantuk di kedalaman bunyi gamelan

Solo yang mistis dan eksotis tidak muncul dalam puisi-puisi Wiji Thukul. Pada Thukul, Solo adalah “pedagang kaki lima berderet-deret” (Monumen Bambu Runcing), atau “kampung…riuh dan berjubel/ seperti kutu kere kumal” di belakang “toko-toko baru dan macam-macam bangunan” (Gumam Sehari-hari), “kampung orang-orang kecil” (Sajak kepada Bung Dadi). Dan, dengan lantang Wiji Thukul bertanya, atau lebih tepatnya menggugat:

kota macam apa yang kita bangun/siapa yang merencanakan (Sajak Kota).

Itu baru satu dimensi dari puisi-puisi Wiji Thukul yang kaya. Kembali ke pertanyaan awal, mengapa Wiji Thukul menolak disebut penyair protes, karena memang ia berangkat dari keyakinan bahwa puisi itu alat perlawanan.

Dengan ekstrem, Wiji Thukul bahkan menyebut puisinya “bukan puisi”: tapi kata-kata gelap/ yang berkeringat dan berdesakan/ mencari jalan/ ia tak mati-mati/meski bola mataku diganti/ meski bercerai dengan rumah

Ada keyakinan, ada kekuatan dalam puisi-puisi Wiji Thukul. Keputusasaan yang muncul di karya-karya awal kepenyairannya –“sudah bosen kami dengan model urip kayak begini” (Aku Menuntut Perubahan)– menemukan titik baliknya pada puisi berjudul ‘Puisi untuk Adik’:

apakah nasib kita terus akan seperti/ sepeda rongsokan karatan itu?/ o, tidak, dik!/ kita akan terus melawan.

Seperti Subagio Sastrowardoyo yang percaya bahwa “sajak ini melupakan aku pada pisau dan tali/ sajak ini melupakan kepada bunuh diri“, dengan nada yang mungkin tak terlalu heroik, Wiji Thukul akhirnya kembali pada keyakinan yang sama. Jika tadi di awal sudah disebutkan bahwa Wiji Thukul berpuisi dengan kesadaran pada proses, maka di ‘Puisi untuk Adik’ dia menegaskan kesadaran itu:

kita harus membaca lagi/ agar bisa menuliskan isi kepala/ dan memahami dunia.

Dengan puisi, Wiji Thukul menghancurkan kebisuannya sendiri “sehingga…engkau mendengarkan“.

ABC of Saut Situmorang

—Mikael Johani

Saut

Aneh bahwa belum pernah ada review yang benar-benar membahas tentang buku kumpulan puisi Saut Situmorang yang diterbitkan tahun 2007, “otobiografi: kumpulan puisi 1987-2007” (o-nya memang sengaja kecil), selain review almarhum Asep Sambodja yang juga pernah dibawakan dalam diskusi tentang buku ini di acara Meja Budaya asuhan Martin Aleida di PDS H.B. Jassin di TIM pada tahun 2009. Padahal biasanya dalam dunia sastra Indonesia, figur yang seterkenal Saut akan menarik banyak groupies sastra untuk menulis review tentang buku-bukunya. Lihat saja ledakan review tentang buku-buku Ayu Utami (pemenang pertama lomba esai DKJ yang terakhir pun masih membahas buku dia!–walaupun dengan nada mengkritik), Nirwan Dewanto, dan Nukila Amal (di tahun yang lain lagi, lomba esai DKJ yang sama dipenuhi begitu banyak tulisan lebay-pretentious tentang novelnya yang dianggap super rumit sehingga pasti nggak mungkin nggak adiluhung itu, Cala Ibi). Pendek kata, hype dan kultus individu dalam sastra Indonesia biasanya menghasilkan tulisan yang cukup banyak tentang individu tersebut (nggak usah ngomong dulu tentang kualitasnya), tapi kenapa setelah tujuh tahun belum ada lagi juga esai selain esai Asep yang membahas secara serius puisi-puisi Saut dalam kumpulan seminalnya ini?

 

Jawaban singkatnya, karena Saut Situmorang tidak cuma terlahir dari sejarah sastra Indonesia, tapi juga dari sejarah sastra, puisi, dan seni di luar Indonesia, dari puisi Modernis ala Eliot, Surrealis ala Rimbaud (kumpulan puisi Saut yang baru berjudul Perahu Mabuk = Le Bateau ivre-nya Rimbaud), puisi-puisi kalligram ala Apollinaire, Négritude ala Aimé Césaire, puisi protes ala Neruda, puisi Beat ala Ginsberg, haiku ala Basho (via Pound?), gerakan meng long shi (Misty Poetry) Tiongkok, dan itu baru pengaruh-pengaruhnya dari dunia puisi di luar Indonesia! Saut juga banyak memamerkan pengaruh-pengaruhnya dari dari dunia film (Tarkovsky, misalnya), dunia seni (Magritte dan Duchamp, misalnya), dan pop culture (Speedy Gonzales, misalnya–walaupun ini bisa juga permainan intertekstualitas dengan Ashbery!). Dan masalahnya, sori-sori aja, kebanyakan kritikus sastra Indonesia tidak tahu sama sekali tentang sejarah apalagi teori puisi di luar Indonesia. Sehingga sederhananya, mereka nggak ngerti puisi-puisi Saut! Mereka nggak menangkap alusi-alusinya, nggak bisa melacak kepadatan intertekstualitas (bukan cuma name-dropping ala Nirwan Dewanto) dalam puisi-puisinya, nggak tahu permainan dan perang apa yang dilancarkan Saut bukan cuma dalam puisi-puisinya tapi juga dengan caranya menyusun puisi-puisi itu dalam kumpulan ini.

 

Padahal, dalam kumpulan ini, Saut selain berpuisi juga sedang melancarkan protes dan revisinya terhadap puisi Indonesia dan juga puisi Barat berbahasa Inggris yang sepertinya masih berusaha melepaskan diri dari bayang-bayang Puisi Modernis dan tanpa sadar sudah lebih dari setengah abad muter-muter di situ aja. Saut (menulis dalam bahasa Indonesia kecuali di bagian terakhir yang diberi subjudul “Rantau” dan berisi puisi-puisi bahasa Inggrisnya) mencari jalan keluar dari anxiety of influence yang ditinggalkan penyair-penyair Modernis (favorit Saut sendiri sepertinya Eliot) dengan mengadopsi, mengapropriasi, me-mashup pengaruh tersebut dengan tradisi-tradisi kepenyairan di luar gerakan Modernis tersebut–dari surealisme Prancis, writing back ala Négritude, blues ballad ala Rendra (via Lorca?), sampai sajak terang sadar politik penyair-penyair Indonesia tahun 1990an (misalnya puisi protes Wiji Thukul). Yang dihasilkan oleh kumpulan puisi otobiografi ini adalah sesuatu yang revolusioner: sebuah dialog (atau mungkin struggle?) dengan (anxiety of) influences Saut sendiri, sebuah usaha untuk menaklukkan mereka dengan pendekatan yang postmodern: multi-tradisi, multi-intertekstual, bahkan multi-bahasa!

 

A. Tradisi versus bakat individu

otobiografi diawali dengan sebuah esai dari Saut yang berjudul Tradisi dan Bakat Individu. Judul esai ini adalah terjemahan langsung dari esai terkenal T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent. Esai ini bertindak sebagai manifesto kesenian Saut. Seperti Eliot, ia berpendapat tidak mungkin seorang penyair atau sastrawan, seberbakat apapun, berkarya tanpa dipengaruhi tradisi-tradisi yang mendahuluinya. Justru cara si sastrawan bergulat dengan tradisi-tradisi yang mempengaruhinya itulah yang menarik! Saut dengan eksplisit menyatakan tidak setuju dengan pernyataan-pernyataan lebay-asersif kritikus-kritikus Indonesia dari sejak H.B. Jassin sampai Nirwan Dewanto yang sering tanpa bukti jelas mengklaim bahwa seorang pengarang yang berbeda sedikit saja dari teman-teman seangkatannya pasti tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia(nya) sendiri. Dari Chairil yang terlalu sering diklaim sebagai binatang jalang yang dari kumpulan masteng sastra 45-nya terbuang, sampai Ayu Utami dan Saman yang diklaim oleh temannya Nirwan Dewanto tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia–sampai-sampai blurbs buku itu pun dengan enteng sengaja salah mengutip komentar Pramoedya Ananta Toer, seakan-akan ia terlalu kuno dan nggak ngerti Saman! Soal Chairil, Saut menunjukkan bahwa pada tahun 1992, peneliti sastra Indonesia Sylvia Tiwon sudah pernah menganalisa relasi intertekstual antara puisi Chairil dan pendahulu Pujangga Barunya, Amir Hamzah. By the way, Nirwan Dewanto mengklaim hal yang sama dalam esainya tentang Chairil Anwar, “Situasi Chairil Anwar“, yang kemudian dimuat menjadi kata pengantar di kumpulan puisi Chairil Anwar terbaru terbitan Gramedia tahun lalu. Selain esai ini Nirwan ini telat, madingnya udah terbit, ia juga tidak sekalipun menyebutkan bahwa poin yang dibuatnya sudah pernah dibuat pula oleh Sylvia Tiwon (apalagi Saut Situmorang!), mungkin karena ia memang nggak tahu tentang esai terkenal Sylvia Tiwon itu, atau dia pengen orang-orang menganggap dia sendiri yang muncul dengan pikiran itu. Seakan-akan dia sendiri tidak terlahir dari sejarah kritik sastra Indonesia! Hahahahaha!

 

Patut diperhatikan pula bahwa esai Tradisi dan Bakat Individu ini juga diterbitkan dalam kumpulan esai Saut Situmorang, Politik Sastra, yang terbit dua tahun kemudian, 2009. Kumpulan kritik sastra ini, selain sebuah j’accuse! terhadap kebusukan politik sastra Indonesia, juga bisa dibaca sebagai manifesto kepuisian Saut versi extended. Jika kamu ingin lebih mengerti puisi-puisi Saut, bacalah Politik Sastra, di situ ia layaknya sebuah buku panduan membaca simbolisme lukisan Old Masters, menyebar clues tentang pengaruh-pengaruh dalam puisinya dan bagaimana ia mengolah pengaruh-pengaruh tersebut. Misalnya, jika ingin clues tentang bagian pertama otobiografi, “Cinta”, bacalah esai “Dikutuk-sumpahi Eros” dalam Politik Sastra. Jika ingin lebih mengerti bagian terakhir otobiografi, “Rantau”, baca “Sastra Eksil, Sastra Rantau” dalam Politik Sastra. Menarik pula untuk diingat bahwa eksistensi Saut sebagai poet-critic/shit-stirrer dalam dunia kang ouw sastra Indonesia bisa juga dianggap sebagai usaha mewarisi tradisi penyair-penyair Modernis yang sering juga punya identitas ganda sebagai kritikus pengguncang status quo. Dalam hal ini (bagian critic dari poet-critic), mungkin Saut sebenarnya lebih mirip dengan Ezra Pound daripada Eliot, lebih shit-stirring dan lebih subversif. Jika kamu, seperti Goenawan Mohamad, menganggap jurnal boemipoetra yang ia terbitkan hanya sekedar “coret-coret di kakus“, coba deh download kopian zine Blast yang dieditori Ezra Pound di awal abad 20. boemipoetra itu, seperti hampir semua yang dilakukan Saut Situmorang, bukan sekedar coret-coret di kakus, tapi coret-coret di kakus yang hiperintelektual dan hiperintertekstual! Sampai GM aja nggak ngerti! Kakus boemipoetra itu dilengkapi urinal ready made Duchamp, lho! Hahahahaha!

 

Setelah esai Tradisi dan Bakat Individu, menyusul bagian pertama otobiografi, “Cinta”. Di sinilah Saut bergulat dengan sumber anxiety of influencenya yang pertama dan mungkin paling utama: Chairil Anwar. Bukan sok-sokan jika bagian ini dimulai dengan kutipan terkenal dari puisi “Tak Sepadan” Chairil: “Dikutuk-sumpahi Eros, aku merangkaki dinding buta, tak satu juga pintu terbuka.” Jika Chairil berusaha mencari pintu keluar dari kutuk-sumpah Eros, Saut berusaha di bagian ini untuk mencari pintu terbuka yang menawarkan jalan keluar dari pengaruh Chairil!

 

Bagaimana cara Saut melakukan itu? Dengan mengerahkan semua arsenal pengaruh-pengaruhnya yang lain! Dari kalligram ala Apollinaire (bandingkan bentuk puisi “dongeng enggang matahari”


photo 1 (1)

dengan “Coeur Courrone et Mirror” Apollinaire, atau bentuk “sajak hujan”


photo 2 (1)

dengan “Il Pleut” (by the way, baris “hujan… tergelincir kakinya di atap atap rumah” dalam “sajak hujan” juga diapropriasi kemudian direkontekstualisasi dari baris “la pluie qui met ses pieds dans le plat sur les toits” dalam puisi Aimé Cesaire “Le Cristal automatique”), puisi imagis ala William Carlos Williams dengan variable foot dan barisnya yang pendek-pendek (bandingkan puisi “elegi claudie” dengan “The Red Wheelbarrow”), haiku modernis ala Pound via Sitor (bandingkan “lonceng gereja, tembok kota tertawa padanya” dengan “In a Station of the Metro, the apparition of these faces in the crowd, petals on a wet, black bough” dengan “Malam Lebaran, bulan di atas kuburan”), mash-up puisi Zen-Beat ala Ginsberg dengan plesetan kutipan dari Eliot (puisi “kata dalam telinga”, baris “Jumat adalah hari yang paling kejam dalam seminggu” yang memelesetkan baris terkenal dari “The Waste Land”, “April is the cruellest month, breeding lilacs out of the dead land”), sampai Sapardi Djoko Damono! (lihat puisi “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”.)

 

Dan masih banyak lagi. Poin semua ini adalah, satu, seperti argumen Bloom di buku terkenalnya “The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry” yang juga dikutip oleh Saut dalam esai Tradisi dan Bakat Individu di awal otobiografi ini, mendistorsi karya-karya/gaya-gaya penyair-penyair/tradisi-tradisi kepenyairan yang mendahului dan mempengaruhinya tadi menjadi karya/gaya/tradisi-nya sendiri, dan dua, seperti seorang guru yang menerapkan mantra “show, don’t tell” Hemingway, menunjukkan hutang penyair-penyair Indonesia yang dianggap pendobrak tradisi seperti Chairil, Sitor, dan Sutardji terhadap tradisi-tradisi puisi Barat yang dengan sengaja mereka apropriasi (puisi Modernis buat Chairil dan Sitor, kalligram ala Apollinaire dan Puisi Konkrit buat Sutardji).

 

Tentu, Saut secara sengaja juga menunjukkan betapa berhutangnya dia kepada tradisi dan sejarah puisi yang mendahuluinya. Puisi-puisi ini adalah pembuktian manifesto Bakat dan Tradisi Individunya tadi, caranya (memelesetkan kalimat terakhir di esai itu) menunjukkan bagaimana dia menjadi bagian dari tradisi/sejarah sastra Indonesia, sekaligus menunjukkan relasi intertekstual puisi-puisinya dengan puisi-puisi sebelumnya.

 

Bagian kedua otobiografi dijuduli “Politik”. Di sinilah Saut menunjukkan bahwa salah satu bagian dari identitas kepenyairannya adalah keanggotaan tidak resminya dalam “angkatan” penyair Indonesia 1990an. Seperti dikatakannya di esai Bakat dan Tradisi Individu: “Sebuah motif dominan lain pada puisi para penyair 1990an adalah politik. Para penyair 1990an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak-protes dan pamflet-penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.”

 

Strategi puitis yang dipakai Saut di bagian “Politik” ini sama dengan yang dipakainya di bagian “Cinta”: lebih banyak lagi distorsi dan revisi atas pengaruh-pengaruh tradisi yang mendahuluinya. Puisi pertama dalam bagian ini saja berjudul “potret sang anak muda sebagai penyair protes”, judul alusif yang sekaligus memelesetkan frase terkenal dari pentolan (prosa) besar Modernis Joyce dan pentolan Komunitas Utan Kayu/Salihara Goenawan Mohamad yang lebih dulu memelesetkan frase itu (“A Portrait of the Artist as a Young Man” → “Potrét Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang”).

 

Salah satu puisi yang paling menarik dalam bagian “Politik” ini adalah puisi “demikianlah”. Dalam puisi ini, Saut menggabungkan berbicara tanpa malu-malu tentang politik (“langit yang biru lebam dihajar popor m-16 anjing anjing kapitalis pascakolonial) dengan irama-irama puisi Beat ala Ginsberg dan obsesinya dengan budaya pop dan obscenity (“demi dr strangelove yang berkhayal nikmatnya sebuah rudal yang pecah di lobang duburnya”) dan semacam katalog influences atas kepenyairannya (Harry Roesli, Alfred Hitchcock, Rendra, Wiji Thukul, Karl Marx, Guernica Picasso, Made Wianta, lagu anak-anak Pelangi, Tampax, SMS, Borobudur, Bukek Siansu, National Geographic, dan masih banyak lagi).

 

Bagian “Politik” ini juga jadi cara efektif buat menghapus stigma hangover Orba bahwa sajak yang bertema politik seperti puisi pamflet Rendra atau sajak protes Wiji Thukul pasti kurang “puitis” atau malah kurang “adiluhung”. Saut membuktikan dengan sajak-sajaknya di bagian ini bahwa “sajak politik” tidaklah serta-merta (hanya karena subject matternya) sederhana, naif, dan primitif seperti yang sering dituduhkan oleh penyair-kritikus salon Salihara, tapi juga bisa canggih, intertekstual, dan postmodern. Stigma bahwa sajak politik pasti jelek hanyalah hangover (anxiety of influence!) Orba, bagian dari propagandanya untuk men-depolitisasi seni di Indonesia.

 

B. Writing back to the canon

Bagian ketiga otobiografi berjudul “Rantau”, berisi puisi-puisi bahasa Inggris Saut. Di sinilah Saut takes the game to his influences head on! Di bagian inilah usaha Saut untuk keluar dari bayang-bayang Puisi Modernis paling kelihatan. Yang ia lakukan dalam bagian ini adalah semacam tour de force melewati berbagai macam genre dan subgenre puisi Barat dan Indonesia yang menawarkan obat penawar untuk hangover Puisi Modernis, yang dalam dunia puisi Barat berbahasa Inggris pun sepertinya belum ditemukan. Kebanyakan penyair berbahasa Inggris masih terjebak dalam curhatan borjuis confessional poetry ala Lowell, Plath, dkk, atau permainan borjuis-esoterik flarf, dan keduanya tidak relevan dengan kondisi pascakolonial (penyair) Indonesia (atau penyair yang lahir dari sejarah sastra Indonesia seperti Saut). “Rantau” menunjukkan salah satu episode paling penting dari otobiografi kepenyairan Saut, saat dia menulis puisi sebagai usaha “writing back” kepada otoritas kanon Puisi Barat yang mempengaruhinya. Tidak heran apabila bagian ini dimulai dengan kutipan favorit para pascakolonialis dari drama Shakespeare, The Tempest: “You taught me language, and my profit on’t is I knew how to curse.” Kutipan ini salah satu baris yang diucapkan oleh Caliban, antagonis utama dalam The Tempest, tapi justru protagonis dan poster boy pemikir pascakolonial, termasuk salah satu idola Saut, Aimé Cesaire, yang mengangkat Caliban sebagai seorang black slave-hero yang melawan white masternya Prospero dalam adaptasinya atas The Tempeste, Une Tempête. Patut diingat bahwa dalam salah satu baris yang mengikuti baris yang dikutip Saut di atas, Caliban mengutuk Prospero dan Miranda yang mengajarinya bahasa Inggris, semoga “the red plague rid you for teaching me your language!” Namun, yang dilakukan Caliban-Saut dalam bagian “Rantau” ini, seperti juga yang sebenarnya dilakukannya di balik sumpah-serapah j’accuse!-nya di Twitter dan Facebook tapi tidak banyak disadari orang, bukan cuma cursing tapi sebuah proses writing back terhadap kanon puisi Inggris!

 

Dalam puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” misalnya, Saut mendistorsi waste land urban Eropa pra- dan pasca-Perang Dunia I yang digambarkan Eliot dalam dua puisi yang dianggap memelopori Puisi Modernis, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (“half-deserted streets, … restless nights in one-night cheap hotels”) dan “The Waste Land”, menjadi waste land “retro paradise” “red-light-cum-nightclub-district” K Rd di Auckland, metropolis terbesar di New Zealand. Dalam puisi ini, Saut kembali memelesetkan “April is the cruellest month” Eliot dari “The Waste Land” menjadi “Friday is the holiest night of the week” (ironically, of course), me-mashup-nya (lagi) dengan irama Beat dan obscenity ala Ginsberg (“shit & death”, “prophets of semen redemption”, “perfumed communion of alcohol & semen”), dengan referensi budaya pop dalam bentuk kutipan lagu The Beatles (“obladi oblada life goes on, yeah…”), kemudian mengakhirinya dengan memelesetkan tiga baris pembuka “The Love Song of J. Alfred Prufrock” yang sangat terkenal (yang judulnya juga dia pelesetkan jadi judul satu lagi puisinya, yang rasanya bukan kebetulan ditaruh pas setelah puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” ini, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”): “Let us go then, you and I, when the evening is spread out against the sky, like a patient etherised upon a table”, menjadi “let us go to K Rd then, you & I, while the evening is still spread out against the Sky Tower, like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table”. Yang paling mencengangkan sekaligus mengacengkan di sini adalah distorsi simile Eliot yang dingin dan mencekam, “like a patient etherised upon a table” menjadi simile yang hot dan mencekam, dan sacrilegous (!), “like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table.” Sungguh sebuah distorsi yang sangat pas untuk mengubah baris-baris Eliot yang menggambarkan urban Eropa yang sepi dan membusuk (ingat “half-deserted streets”) menjadi baris-baris Saut yang menggambarkan waste land K Rd yang ramai dan busuk!

 

Sementara itu, puisi selanjutnya, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”, sudah intertekstual sejak judulnya. Judul ini bisa dibaca sebagai mash-up antara “The Love Song of J. Alfred Prufrock” dengan nama karakter kartun Looney Tunes Speedy Gonzales, tikus tercepat di Meksiko, atau dengan nama karakter kartun ini setelah digunakan oleh John Ashbery dalam puisinya “Daffy Duck in Hollywood”. Bentuk puisinya sendiri adalah sebuah contoh “definition poem” yang Oulipoesque, usaha Saut Speedy Gonzalez untuk mendefinisikan “love” seperti entry sebuah dictionary. Love di sini didefinisikan dan redefinisikan berkali-kali dengan berbagai macam metafora, referensi, dan alusi. Salah satu yang khas Saut, surreal, liris, pop, sekaligus obscene, adalah “love is the tampon that you mistook for a Chinese herbal tea-bag”.

 

Dalam bagian “Rantau” ini, Saut memakai bahasa Inggris yang ia serap selama masa perantauannya sebagai senjata (the pen is mightier than the sword!), bukan untuk melenyapkan anxiety of influencenya yang berasal dari kanon puisi dunia, tapi untuk berdamai dengan influence(s) tersebut. Selain nama-nama yang sudah disebut di atas, influences itu juga termasuk Baudelaire (dalam “after Baudelaire”), Rendra (“After Rendra 3”), Li Po (“homage to Li Po”), Andrei Tarkovsky (“to Andrei Tarkovsky”), René Magritte (“totem–to René Magritte”), Jimi Hendrix (“1966–for Jimi Hendrix”), dan masih banyak lagi.

 

Dengan referensinya ke penyair non-Inggris (Baudelaire, Li Po, Rendra) dan non-penyair (Tarkovsky, Magritte, Hendrix), Saut seperti ingin menunjukkan kepada puisi bahasa Inggris bahwa jalan keluar dari Puisi Modernis bisa saja berasal dari puisi yang tidak berbahasa Inggris atau bahkan bukan dari dunia puisi!

 

Namun usul Saut ini pun mungkin tidak sepenuhnya orisinil, karena Ezra Pound, malaikat penolong/Ibu Theresa penyair-penyair Modernis itu, juga pernah mengusulkan hal yang sama dalam kanto-kantonya: menca/uri jalan ke depan setelah Puisi Modern dari Confucius, Dante, Homer, Gaudier-Brzeska, ilmu ekonomi, dan masih banyak lagi. Yang berbeda dari Saut adalah identitas, otobiografi kepenyairannya. Ia menyerang kanon puisi berbahasa Inggris sebagai Caliban, writing back dari dunia ketiga ke pusat empire, sementara Pound, yang sering tidak benar-benar bisa membaca sumber-sumber non-Inggrisnya, menyerang sebagai Prospero, sebagai white master dari pusat empire itu sendiri.

 

Kesadaran Saut akan posisinya yang khas subyek pascakolonial itu menjadikannya unik di dalam dunia kang ouw sastra Indonesia. Karena alih-alih sadar akan posisi diri mereka yang lahir dari sejarah sastra Indonesia yang always already pascakolonial dan karena itu perlu untuk mempertanyakan, mengkritik, kemudian merevisi pengaruh-pengaruh mereka yang berasal dari kanon sastra Barat, mereka justru mem-fetish-kan pengaruh-pengaruh Barat itu dan menjadi sekelompok penyair inlander yang tidak pernah bisa berdamai dengan, apalagi melampaui!, anxiety of influencenya.

 

C. Intertekstualitas versus name-dropping

Kalau kritikus sastra Indonesia bicara tentang intertekstualitas saat ini, mereka biasanya akan menyebut nama Nirwan Dewanto sebagai contoh seorang penyair Indonesia kontemporer yang “intertekstual”. Biasanya ini disebabkan karena klaim Nirwan sendiri, atau fakta bahwa ia sering mendedikasikan puisi-puisinya buat penyair/seniman/musisi asing yang jarang terdengar namanya sehingga rasanya o so hipster sekali, atau kalau tidak begitu menyitir baris-baris puisi mereka dalam puisinya sendiri. Tapi bagaimana dan untuk apa Nirwan menyebutkan nama mereka dan menyitir puisi-puisi mereka? Apakah sekedar menyebutkan nama dan atau mengutip baris puisi orang lain cukup untuk menghasilkan puisi yang intertekstual?

 

Mari kita bahas salah satu puisi Nirwan yang melakukan keduanya, sebuah puisi berjudul “Burung Merak” dari “himpunan” (o so pretentious!) puisinya, “Jantung Lebah Ratu”. Puisi “Burung Merak” ini didedikasikan “untuk Juan José Arreola dan Wallace Stevens”. Wallace Stevens, satu lagi punggawa Puisi Modernis, pernah menulis sebuah puisi berjudul “Anecdote of the Prince of Peacocks”, yang (sepertinya, you’re never sure with Stevens) bercerita secara imagis tentang dunia penyair (“Prince of Peacocks”) yang menakutkan (“I met Berserk”). Puisi Nirwan “Burung Merak” (hampir pasti, karena hampir semua puisi Nirwan selalu tentang betapa menyiksanya menjadi seorang penyair) juga tentang dunia penyair yang menakutkan. Dalam “Burung Merak”, penyair diumpamakan sebagai “pemburu”: “Ia sering mengaku tahu rahasia semua jalan yang dilalui para pemburu. Sebenarnya mereka adalah kaum penyair…”. Paragraf (puisi ini berbentuk puisi prosa, seperti layaknya sebuah puisi Nirwan Dewanto) yang mengutip Stevens langsung berbunyi begini: “Tetap saja ia merasa lebih tinggi ketimbang segala pohon dan lebih luas ketimbang hutan sebab ia mampu menjangkau matahari dengan matanya dan laut dengan telinganya. (Aku berhutang ungkapan ini kepada seorang penyair dari negeri putih, pegandrung burunghitam, yang hampir saja menjebaknya di pinggir hutan. Sejak itu aku tahu bahwa pena lebih tajam ketimbang pedang. Ah, sungguh harfiah, bukan?)” Sekarang bandingkan dengan “ungkapan” aslinya: (stanza ketiga dari satu lagi puisi Stevens, “Six Significant Landscapes”) “I measure myself against a tall tree. I find that I am much taller, for I reach right up to the sun, with my eye; and I reach to the shore of the sea with my ear.” Selain itu, “burunghitam” juga berasal dari puisi Stevens, yang paling terkenal, “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” (perhatikan cara penulisan “burunghitam” yang disambung dan tak wajar dan berhutang banyak pastinya kepada cara Stevens mengeja “Blackbird”), yang mise-en-scènenya “Among twenty snowy mountains” di (sepertinya, you’re never sure with Stevens) Haddam, Connecticut, 26,8 mil dari ibukota Connecticut, Hartford, tempat Stevens menghabiskan kebanyakan masa hidupnya menulis puisi dan bekerja di perusahaan asuransi. Dibandingkan dengan Hartford, Haddam di tahun 1917 (tahun penerbitan “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”) pasti memang terkesan seperti “pinggir hutan”! Sementara itu, “pena lebih tajam ketimbang pedang” adalah terjemahan verbatim dari pemeo Inggris “The pen is mightier than the sword”, yang pertama kali muncul in print di naskah drama penulis Inggris Edward Bulwer-Lytton, “Richelieu; Or the Conspiracy”.

 

Sekarang bandingkan cara “berhutang” Nirwan Dewanto kepada Stevens dengan cara berhutang Saut kepada Eliot seperti dideskripsikan sebelumnya. Betapa “sungguh harfiah”-nya memang cara Nirwan menyitir Stevens! Bahkan sampai ke subject matter puisinya sendiri! Mana distorsinya, mana revisinya, seperti yang dilakukan Saut? Intertekstualitas, menurut Julia Kristeva yang meng-coin istilah ini, selalu mengandung sebuah transformasi. Mana transformasi teks Stevens dalam (kon)teks puisi Nirwan? Tidak ada!

 

Yang ada hanya pseudo-mashup elemen dari tiga puisi Stevens yang setelah dimashup hasilnya tidak menghasilkan transformasi secuil pun, baik bagi tiap elemen itu maupun bagi kesatuan mashup (yang seharusnya) baru tadi! Bukannya jadi contoh intertekstualitas, “Burung Merak” ini malah jadi contoh azek betapa tepatnya pemeo Eliot tentang perbedaan penyair ABG vs. penyair matang: “immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.”

 

Mungkin menunjukkan bahwa “intertekstualitas” Nirwan Dewanto adalah satu lagi kasus “The Emperor’s New Clothes” dari pujangga-pujangga adiluhung kantong budaya Salihara bukan raison d’être utama Saut menulis puisi-puisinya, karena intertekstualitas itu sendiri adalah salah satu kondisi utama Modernisme, dan Saut sebagai penyair yang sangat dipengaruhi oleh Modernisme dan terus-menerus bergulat dengan pengaruh itu mungkin secara alami dan secara sadar (menggunakan bakat alam dan intelektualismenya!) menggunakannya sebagai salah satu modus operandi kepenyairannya. Namun, mengingat bahwa menunjukkan kenyataan kalau the Salihara emperors have actually got no clothes on adalah salah satu raison d’être politik sastra Saut selama ini, jangan didiskon dulu kemungkinan bahwa Saut memang sengaja mengkurasi puisi-puisi yang menonjolkan intertekstualitas yang sebenarnya dalam kumpulan otobiografi ini–untuk mengekspos dusta hagiografi penyair-penyair sok intertekstual dari KUK/Salihara!

 

“The only real emotion is anxiety”  

Begitu kata satu lagi pentolan Modernisme, Freud. Kumpulan puisi otobiografi ini pada akhirnya memang sebuah otobiografi kepenyairan Saut Situmorang, kisahnya berjuang dengan anxiety of influence(s)nya, yang membawanya merantau dari Puisi Modernis-Imagis ala Eliot kemudian migrasi ke puisi Beat ala Ginsberg, puisi Négritude ala Cesaire, time travel ke puisi-puisi surrealis Rimbaud, memulung found poetry, membetot balada-balada blues ala Rendra, mengutuk-sumpahi Eros seperti Chairil, mengutuk-sumpahi Orba seperti Wiji Thukul–dan along the way writing back dengan penuh gusto (and not a little cursing!) dari prakondisi pascakolonialnya, dengan jitu mengidentifikasi bahwa semua pengaruh-pengaruh itu harus didistorsi, dikritisi, dan direvisi, kalau ia memang ingin otobiografi kepenyairannya punya identitas sendiri.

 

 

 

 

*foto Saut diambil dari directory.indonesiakreatif.net

Novel "So Real/Surreal" Nugroho Nurarifin: Dunia yang Mencekam

soril


Para penulis yang bisa kita asumsikan sebagai kaum heteroseksual cenderung memiliki imajinasi tertentu yang seragam atas homoseksualitas. Ini tentu tidak terlalu mengherankan karena mereka bagian dari masyarakat secara umum yang masih selalu melihat orang-orang homoseksual secara stereotip. Bagi mereka, sepertinya, lelaki-lelaki gay adalah potret paling sempurna dari derita manusia yang kesepian, pecundang sejati, celaka, dengan masa lalu yang kelam (diperkosa ayah tiri).

 

 

Novel kedua Nugroho Nurarifin ini (setelah debut berjudul Bidik) menampilkan tokoh utama seorang lelaki seperti itu, dan nyaris saja terjatuh ke dalam klise yang sama sekali tidak berguna bagi apa pun. Tapi, Nugi, panggilan akrab penulis favorit saya ini, bukanlah novelis sembarangan. Dua kritikus sastra bernama Nirwan (satu Dewanto dan satu lagi Arsuka) memang belum pernah mentahbiskan namanya. Namun, percayalah, penulis-penulis terbaik yang lahir di negeri ini memang hampir selalu luput dari pengamatan mereka yang dipuja-puja sebagai kritikus (sastra).

 

 

Dulu, tokoh sebesar HB Jassin masih sempat dan mau membaca novel Benkarya Gus tf Sakai yang –kala itu masih– tergolong “pop” dan “remaja”. Tapi, sekarang, para kritikus sastra yang angker-angker itu kesibukan terbesarnya hanyalah mengangkat-angkat Avi Basuki agar semua orang yakin bahwa mantan peragawati itu bisa menulis cerpen.Lho, lho, lho lha ini kok malah ngomel.

 

 

Kembali ke Nugi, ya, saya senang bahwa di tengah penulis-penulis putus asa yang selalu mengembe-embeli karya mereka dengan label “sebuah novel pembangkit jiwa” atau “novel pemacu motivasi”, ternyata masih ada penulis yang berani melenggang semata-mata sebagai “tukang cerita” dengan elegan, meyakinkan, percaya diri dan tentu saja, serius –yang terakhir ini perlu digarisbawahi karena banyak sekali sekarang ini orang yang frustrasi dengan kehidupan dan kariernya, lalu “menjadi” novelis dan menulis sesuatu yang aneh-aneh, sok nyeleneh, maunya nyentrik, hiperbol, berlagak pemberontak, tapi otaknya mesum belaka, rendah imajinasi, dan seterusnya dan seterusnya dan seterusnya dan seterusnyadan seterusnya dan seterusnya DAN SETERUSNYA!!!!!!!

 

 

Sampai kita muak.Novel ini, saya bangga merekomendasikannya kepada Anda, sebaliknya: sederhana tapi kuat, tidak menggebu-gebu tapi jernih, tidak terlalu baru dan mungkin juga tak cerdas-cerdas amat tapi berhasil melarikan diri dari kutukan terbesar yang merundung penulis Indonesia: klise. Taruhlah, kau orang yang cukup ngelotok dengan teori-teori Baudrillard, Eco dan filsuf-filsuf kontemporer yang sinting-sinting itu (yang menjadi pondasi tempat novel ini berpijak –sehingga kau mungkin akan menganggap si Nugi ini tak ubahnya mahasiswa puber yang sedang termehek-mehek dengan ide-ide tentang simulacrum, hiperealitas dan sebagainya), novel ini tetap menawarkan sesuatu.

 

 

Dengan kata lain, inilah novel-ide yang tidak garing (yup, novel-ide biasanya garing dan membosankan), atau dalam bahasa-templete-ala-kritikus: Nugie berhasi memadukan antara kejelasan ide dengan keterampilan mengembangkan alur cerita dengan baik. Novel ini berangkat dari ide abadi tentang keterasingan manusia, namun bukan dalam konteks klasik Marxisme, melainkan dalam konteks budaya (komunikasi) massa era blog sekarang ini.

 

 

Dari awal, perhatian kita langsung dibetot (atau disedot?) oleh tokoh utama yang memperkenalkan diri sebagai orang yang menjalani “hidup sekali pakai”: Aku makan dengan piring-piring styrofoam, minum dengan gelas-gelas plastik, susuku tersedia dalam karton-karton mungil sekali minum…Celana dalamku kertas, aku tidur di dalam sleeping bag yang kuganti setiap bulan…Hdup sekali pakai. Itulah yang kumiliki…Semua yang sifatnya jangka panjang hanya akan melukai….

 

 

Saya kira saya belum pernah menemukan pembukaan novel seindah dan semisterius itu.

 

 

Di belantara dunia nyata sekaligus maya bernama Jakarta, alkisah, dia seorang pegawai biro perjalanan kecil di Setiabudi. Dan, di belantara dunia maya sekaligus nyata bernama internet dia adalah diri yang lain, yang memiliki kepribadian dan obsesi serta harapan yang lain lagi. Hidup adalah kesibukan hilir-mudik dari dunia yang nyata ke dunia yang maya meskipun kita tak pernah benar-benar bisa membedakannya. Dalam ruang tanpa batas antara yang real dan yang khayal, hidupnya yang sepi bersilang jalan dengan Nugroho Nurarifin (ya, si Nugi ini memakai namanya sendiri sebagai tokoh dalam novelnya), seorang penulis novel dan copywriter di agensi iklan Pantarei, yang terbosesi dengan eksperimen seksual tertentu. Pada saat yang sama, Anisa, pasangan Nugroho, juga terjebak dalam affair singkat dengan seorang pengusaha muda bidang media benama Raymond.

 

 

Dengan perangkat teori-teori budaya (massa) kontemporer sebagai bingkai, Nugi telah mempersembahkan dongeng tentang kesepian manusia dengan cara yang paling kelam dan mencekam yang pernah diceritakan. Pada akhirnya, kita memang bisa menerima jika homoseksualitas (masih) ditampilkan dengan begitu stereotip, karena kehadirannya bermakna ganda, simbolis sekaligus sebagai subteks “gay-life” itu sendiri dalam sosialisasinya di dunia nyata dan maya, dan sebagai bagian dari kehidupan sosial masyarakat urban megapolitan. Meskipun, pada titik ini Nugi gagal menghindari kelemahan yang biasanya menghinggapi novel-novel ide: menyederhanakan sesuatu (hubungan antartokoh dan sebagainya) yang mestinya kompleks, demi mengejar tercapainya (atau terbuktinya) ide yang dihipotesiskan. Misalnya, pada bagian akhir kita akan menemukan, ooo ternyata Raymond itu bla bla bla….sebuah kejutan kecil ala sinetron atau semacam faktor kebetulan yang selalu menghiasi alur film Indonesia.

 

 

Fakta tersebut sedikit membuat kitadown, karena merasa kehilangan sebuah misteri atau ambiguitas yang sebelumnya menyelimuti kepala kita. Namun, denganending yang masih menunjukkan bahwa Nugi adalah penulis dengan kontrol diri yang terjaga dan tahan godaan, misteri dan ambiguitas yang meneror itu, kalau memang ada, tidak sepenuhnya hilang, sehingga novel ini tetap meninggalkan satu lobang kecil di jiwa kita, yang membuat kita sakit, menjerit, mengumpat dan terkapar dengan nafas terengah-engah, lalu merasakan udara di sekeliling kita

g e l a p . . .
*pertama kali diterbitkan di sini

Binhad Nurrohmat Has Got No Balls, Or Brain!

Binhad Nurrohmat Has Got No Balls, Or Brain!*

 

Saya geli sekaligus ngeri membaca Binhad Nurrohmat dalam “Menganiaya Puisi …” (Kompas, 21 Mei 2006) begitu marah pada “kritik gadungan” yang “menyatakan kesimpulan tanpa data yang komprehensif, tanpa fakta yang tepat, dan tanpa analisa maupun pembuktian yang meyakinkan,” (ini di alinea 2) tapi sampai alinea 6 waktu dia mengulangi lagi pidatonya, “Mari menilai dan mohon jangan menduga belaka secara subyektif, tanpa data yang komprehensif, tanpa fakta yang tepat, dan tanpa analisa serta pembuktian yang meyakinkan,” dia sendiri pun belum juga menunjukkan sedikit pun “data yang komprehensif”, maupun “fakta yang tepat”, apalagi “analisa serta pembuktian yang meyakinkan” tadi. Dan sampai tulisan ini berakhir 3 alinea kemudian semua hal yang dikoarkan Binhad harus muncul dari mulut seorang kritik itu tetap saja tidak muncul dari mulutnya sendiri.

Salah satu “kritik gadungan” ini adalah F Rahardi yang menurut Binhad “menuduh puisi penyair generasi terkini kalah oleh puisi penyair generasi terdahulu, puisi penyair Jakarta tertinggal jauh dari puisi penyair Bali dan Lampung, dan puisi penyair generasi terkini kalah mutu dengan cerpen dan novel terkini.”

Menurut saya kesimpulan Binhad tentang tuduhan F Rahardi itu agak melenceng. Tuduhan F Rahardi pada puisi generasi terkini sebenarnya jauh lebih kejam. Dalam tulisannya (“Umbu dan Puisi Indonesia Modern”, Kompas, 14 Mei—seminggu sebelum balasan Binhad) F Rahardi menyatakan, “… dalam sepuluh tahun terakhir … tidak ada puisi bagus.”

Sesungguhnya kalau Binhad ingin membuktikan bahwa tuduhan ini salah, gampang. Tunjukkan saja sebuah contoh “puisi bagus” dari sepuluh tahun terakhir ini! Satu puisi pun akan sekaligus menjadi “data yang komprehensif, fakta yang tepat, dan analisa serta pembuktian yang meyakinkan” yang didamba-dambakan Binhad dari tadi.

Tapi pembuktian yang diberikan Binhad justru argumen-argumen ad hominem yang sekedar menempelkan stiker-stiker mengerikan pada jidat komentator-komentator puisi Indonesia: “nostalgis”, “provinsialistik”, “suka mencomot kesimpulan dari gerundelan pribadi”, “dangkal”, “antik”, “omong besar”, “melantur”, “ajaib”, “berbunga-bunga”, dan masih banyak lagi.

Sekalinya Binhad mengalihkan perhatian dari mencerca kritik gadungan dan mencoba memberi pembelaan untuk yang dikritik dia hanya menyatakan, “Hampir sepanjang dua dasawarsa ini, hampir semua koran edisi Minggu di negeri ini dan juga situs-situs puisi di internet menampilkan puisi-puisi para penyair generasi terkini yang jumlahnya tak tertandingi sepanjang sejarah puisi Indonesia modern.” Jumlahnya! Begitu cepat Binhad lupa bahwa yang dikeluhkan F Rahardi, dan yang membuat Binhad sendiri begitu murka, adalah bahwa “tidak ada puisi bagus”. Bukan bahwa tidak ada puisi.

Memang kemudian Binhad meneruskan bahwa mungkin masalahnya “puisi-puisi yang jumlahnya tak tertandingi sepanjang sejarah puisi Indonesia modern” tadi (“data”-mu “yang komprehensif” untuk ini mana, Binhad?) “belum semuanya dijamah, diendus, dan dirogoh secara representatif dan saksama oleh kritikus manapun”. Tapi bukannya ini satu lagi kesempatan, pas sekali, untuk menunjukkan satu, satu saja ayo, “puisi bagus” tadi? Kalau tidak ada yang mau merogoh, ya rogoh saja sendiri!

Tapi tidak, Binhad sampai akhir tulisannya hanya memaparkan bagaimana kehidupan para penyair generasi terkini begitu berbeda dari penyair generasi sebelumnya (eg. “bisa ‘berguru’ melalui internet”, tidak perlu “ngutil buku semacam Chairil Anwar”). Yang gampang ditebak mengarah ke permohonan klise supaya “kritik-kritik gadungan” tadi jangan menilai puisi-puisi penyair generasi terkini dengan nilai-nilai yang mereka pakai untuk menilai penyair-penyair generasi sebelumnya.

Tetap saja, menyatakan bahwa “zaman sudah berubah dan bergerak cepat” tidak sama dengan membuktikan bahwa zaman itu sudah menghasilkan puisi bagus. Binhad tetap tidak bisa melihat bahwa yang perlu dia lakukan hanyalah memberi satu contoh saja sebuah “puisi bagus”; itu cukup untuk mematahkan tuduhan F Rahardi.

Kenapa, misalnya, Binhad tidak menyebutkan saja sajaknya “Columbus” yang dimuat di halaman Sajak Sajak Kompas Minggu 30 April 2006, dan menantang F Rahardi untuk membuktikan bahwa puisi itu bukan “puisi bagus”? Atau membandingkannya sendiri dengan, misalnya, sajak F Rahardi “Burung Madu” yang dimuat di halaman yang sama seminggu kemudian? Menurut saya beberapa larik dalam “Columbus”, eg. “Tak ada rindu di punggungmu yang kekar”, “dan api tualang membakar alamat rumah”, atau “mata jangkar capek merobek punggung udara”, cukup memenuhi syarat-syarat “kepenyairan tulen” yang dituntut Binhad sendiri, yang “intim dengan suka-duka, manis-getir, serta bobrok-mulianya kenyataan zamannya luar dalam.” Apa Binhad kurang percaya diri?

Tulisan Binhad ini, selain tidak bisa membuktikan salahnya tuduhan F Rahardi bahwa “sepuluh tahun terakhir ini tidak ada puisi bagus”, justru secara tidak sadar membuktikan tuduhan (antara lain) Katrin Bandel dalam eseinya “Sastra Koran di Indonesia” bahwa “[i]nformasi yang jelas, apalagi argumentasi yang masuk akal, sangat jarang terdapat dalam esei-esei [koran] itu. Entah karena memang tak ada penulis yang mampu atau karena ‘memukul’ dan menjelekkan lawan dan memuji-muji kawan dianggap sudah cukup.” (Sastra, Perempuan, Seks, Jalasutra, 2006, hlm. 49.) Dalam kasus tulisan Binhad ini, saya rasa Katrin bisa menghapus “Entah” dan mengganti “atau” dengan “dan”.

Sayang, Binhad. Karena kalau anda berhenti “memukul dan menjelekkan” sebentar saja, mungkin anda akan punya waktu untuk menemukan ini:

Re: Kota [2]

ada kota penuh kaki
muda, mulus, dan liar

inilah kaki dari senja emas

(Edo Wallad, Antologi Bunga Matahari, Avatar Press, 2005, hlm. 146.)

Sentimentil mungkin. Tapi bagus. Dan ditulis sepuluh tahun terakhir ini (6 Januari 2003 menurut keterangan bukunya). Habis perkara.

 

Mikael Johani sekarang tidak lagi harus menghabiskan waktunya pura-pura bekerja sebagai penyunting di Jurnal Perempuan.

*pertama kali diterbitkan di sini