hidupku terasa begitu berharga dan tidak berharga sekaligus*

Oleh: Ratri Ninditya

sebuah upaya perayaan kegagalan

Kelas menengah dikritik sesamanya karena terlalu hobi mengobjektivikasi pengalaman hidup kelas pekerja di dalam film, sastra, musik, seni rupa, meme, bahkan dalam dunia akademis. Aku ingat di awal 2010-an terminologi alay kita mainkan baik itu berupa olok-olok hingga apropriasi selera, bahasa, dan gaya hidup. Kita sempat termehek-mehek sekali dengan dangdut Pantura, film-film horor kelas B, lukisan di pantat truk. Cuplikan-cuplikan kejadian dalam kehidupan kelas pekerja juga dijadikan meme lalu disebarluaskan di berbagai WhatsApp group dan akun-akun Facebook. Kita menyebutnya “joke receh”. Cek juga deretan film-film arthouse termasyur yang sudah go internazionale itu. Daftarnya penuh dengan sutradara kelas menengah yang mengeksotiskan kehidupan kelas pekerja (consider these titles: Vakansi yang janggal, SITI, A Copy of My Mind, Kucumbu Tubuh Indahku, Marlina Si Pembunuh dalam Empat Babak). Di musik, yang paling saya ingat adalah kolaborasi Dipha Barus dengan Arindi Putry, keyboardist jenius yang sempat menggegerkan jagad meme dengan kecepatan jarinya. Saya jadi ingat pojok dangdut featuring Bude Sumiati di Joyland. Pojok itu meremix segala lagu pop dalam irama dangdut dan segenap kawula muda sober bergoyang ikut irama. Saat itu, saya berada di tengah kerumunan, ikut berjoget sambil berpikir, apakah kami semua menikmatinya, atau hanya secara ironis menikmatinya? Tentunya kita tidak menikmati dengan cara yang sama ketika kita mendengarnya di dalam angkot bogor di malam minggu. Atau, apakah kita masih naik angkot di malam Minggu?

Kita terpikat sekali dengan hidup kelas pekerja karena hidup kita terlalu monokrom-aesthetic-steril ala majalah skandinavia dan kita terlalu bosan bosan bosan atas isu yang itu-itu saja. Tapi bagi kita kelas menengah, kelas pekerja hanya akan selalu menjadi objek yang siap dikonsumsi. Perasaan bersalah itu kemudian jadi bungkus identitas kita. Kita memandang diri sendiri dengan jijik dan malu. Perasaan kita tersaturasi, lalu lapuk dan terlupakan. Kita berkaca ke luar, tanpa melihat relasinya ke dalam. Kita pinjam perasaan-perasaan lain di dunia untuk jadi milik kita karena kita sudah lupa bagaimana caranya mengalami, merasa, menjelaskan rasa dan pengalaman tersebut. Lalu perasaan kita menjadi tidak nyata, tidak berhak dapat tempat dalam karya-karya seni dan dibicarakan dengan serius. Poin utama saya adalah, mengapa tidak kita bicarakan saja malu, jijik, dan rasa bersalah kita sebagai warga kelas menengah? Mengapa sedikit sekali yang bersedia menguliti rasa bersalah atas berbagai privelese dan akses yang didapat karena posisi kelasnya? Kenapa ketakutan atas kegagalannya dalam studi, karir, dan hidup karena seumur hidup dituntut untuk sukses (kan udah sekolah tinggi-tinggi, kan gak usah nyicil rumah sendiri, kan jago berbagai bahasa) tenggelam dalam lautan instagram selfie di luar negeri dan keluarga bahagia?

Kita punya hak untuk marah, menangis, tertawa, bahkan kita masih bisa terus menuntut. Jika jurang ke-nothing-an ini akan membunuh kita pelan-pelan, saya mau terseret with genuine pleasure dan satisfaction.

*dikutip dari buku puisi sendiri, Rusunothing

E(xtreme Cinema)=m(asteng)c(etek)²

“One small step for Siman, one giant leap for mas-maskind…”

Siman peeping tom yang mengintip hoax terbesar dalam sejarah manungsapiens: Padoeka Jang Moelia Stanley “Soekarno” Kubrick membuat film propaganda CIA “Pendaratan di Bulan”… di Parangtritis. Siman ketauan dan Siti belum lahir untuk menyelamatkannya sehingga ia dihukum potong lidah, sekarang ia bisu dan PTSD. Selanjutnya di film terakhir Cecep Anggi Noen yang lagi heitz ini, ia bergerak bagai Buzz Aldrin alon-alon ra kelakon yo rapopo no biar selow kayak Bela Tarr. Seperti menonton film-film Cecep sebelumnya, menonton “The Science of Fictions” kita seperti ditantang untuk memecahkan teka-teki (rumus?) simbol-simbol visual/aural yang dikandung di dalamnya. Namun kabar baik bagi sejuta umat manusia yang ada di dunia, simbol-simbol Cecep selalu gamblang dan heavy-handed banget sehingga tenang aja, ga perlu baca A Barthes Reader untuk mengertinya. Judulnya pun sudah kasih clue yang begitu murah hati: mulai saja dengan membedah apa “fictions” di film ini, dan bagaimanakah “science”-nya?

Dalam dunia palelofuturis Siman, waktu bergoyang maju-mundur sleb-sleb, peristiwa-peristiwa sejarah-politik (yes, 65) berjalin berkelindan siap ndan! dengan laju Leistungsgesellschaft budaya pop (odong-odong, Instagram, la vie vérité, jathilan – Extreme Cinema alert!), critique aras-arasan terhadap kapitalisma (kaleng-kaleng Khong Guan of the Lost Ark), exposisi masteng Jawir chishet values yang asu (PTSD Siman sembuh sementara pertama kali dengan cara, yak, mengenthu Asmara Abigail!), etc etc, yang efek akhirnya adalah film ini pada saat yang bersamaan membicarakan begitu banyak hal tapi juga nggak ngomong apa-apa yang begitu berarti. Sejarah Indonesia adalah fiksi? Really? Alerta alerta!

Dalam sebuah komen ablist yang diucapkan salah satu karakter di film ini untuk mengomentari kebisuan Siman (yasss, he’s our fucked up history’s silent witness! Semacam Forrest Gump yang belum diendorse Nike), ia digambarkan sebagai “Iso krungu ning ra iso nyatakke” = “Mampu mendengar tapi tidak mampu berbicara”. Frase Jawir “ra iso nyatakke” di sini menarik juga, karena secara literal bisa juga diterjemahkan sebagai “namun tak mampu put his thoughts into words” atau dalam versi less keminggrisia dan lebih radikal lagi, “tidak mampu membuat [pikirannya] jadi nyata.” Sehingga Siman menjadi satu-satunya karakter dalam film ini yang direnggut agency-nya dan waduh gimana ya tar dia ga bisa menciptakan fictions-nya sendiri dong sementara semua orang di sekitarnya asik-asik ajib nggambleh ngabodor menciptakan fictions mereka sendiri untuk memarginalkan Siman??? Tapi tenang, enter Permak Lepis dan akal-akalan kere:

“So here am I sitting in a Khong Guan can…”

Fictions dalam The Science of Fictions juga bisa merujuk kepada sugesti klise dalam film ini bahwa bukankah dunia ini hanya panggung sandiwara? Job Less! Atau bahwa film ini sendiri – dan consequently all films – hanyalah sebuah fiksi (dapat salam dari 8 1/2!). Di scene terakhir yang menyindir latahisme Instagrammers dan antusiasme mereka pada taman bunga plastik di tengah hutan, sekelompok post-alay naik odong-odong menyerbu rumah Apollo-chic DIY Siman di tengah hutan bambu dan ceklak-ceklik, post, liked by gabbermodusoperandi and 696969 others. What is Cecep saying? Bahwa dunia fiksi Siman yang direproduksi dalam ribuan post Instagram² menjadi terfiksikan sekali lagi (terfiksikan kuadrat!), and that‘s the Science of fictions ––> repro atas repro atas repro dan seterusnya atas kenyataan dalam dunia fantasi yang mengelabui kita semua? Bahwa sebenernya di dunia (fantasi) ini, ora ono sik iso nyatakke opo-opo? Maybe. Tapi kok I feel some/most of the times like overreading this stuff? This ain’t exactly Hito Steyerl!

“Mantap Boschque…”

Masalahnya juga, seperti dalam film-film Cecep sebelumnya, poin-poin yang sepertinya serius ini dinyatakan (dinyatakke!) dengan sekaligus setengah-setengah, sok ironis sehingga kayak menuntut pemirsa untuk menyatakan setengahnya lagi, tapi juga sekaligus dengan so obvious menggunakan simbol-simbol yang klise (Siman yang bisu as silent witness of the official history of NKRI, Siman yang gagal lepas landas sebagai simbol Repelita Orba yang gagal lepas landas, Siman yang dikomodifikasi sebagai pemain jathilan sebagai simbol pengkomodifikasian lumpen prole, kaleng Khong Guan sebagai simbol gurita kapitalisma dan tin can ambition NASA, etc etc.) tapi di(re)presentasikan seakan-akan no one else has ever used them in a work of fiction. Efeknya justru nggak jauh-jauh mata juga dari dipaksa menikmati parade pamer fictionalized kekerenan di Instagram!

Selain itu, kenapa juga film ini masih harus mine the same ole same ole themes and tropes dari Kamus Besar Extreme Cinema, Auto-Erasure dan Self-Orientalism Indonesia: 65 (is he saying anything new or merely reproducing counter-narratives yang itu-itu aja?), jathilan, seragam diktator chic, fantasi (fiction!) TKI (“Benar tidak duit di Arab dibuat dari emas?” Hampir aja aku salah denger jadi “Bener nggak sih Palme d’Or terbuat dari emas?” Phew.), sexual obsession of Javanese men, etc etc.? Apakah ini post-Wregas/Senyawa effect yang ditempelkan di film ini agar fiksi ala mas-mas Jogjosss ini bisa langsung bikin programer-programer festival film luar negeri ngaceng (old argument I know, sudah berdiri sejak Philip Cheah)? Ataukah sebenernya Cecep tidak se-Machiavellian itu (to mention someone who’s really into fiction!) tapi memang masih belum mampu aja keluar dari belenggu inlanderisme seniman-seniman Indonesia yang ingin go internesyenel? Now we all know that’s no fiction.

Images from kino-zeit.de, sennhausersfilmblog.ch, infoscreening.co

Downsizing: Menjadi Kerdil Untuk Kepentingan Siapa?

Setiap orang pasti pernah mengalami masa menyerah pada lingkungan dan ingin pergi dari masalah. Eskapisme ini bisa berwujud dalam banyak bentuk. Ada yang akhirnya memilih untuk mengunjungi alam tidak sadar alias mabuk dengan berbagai substansi, ada juga yang bertindak lebih konkret dengan memilih kehidupan yang jauh berbeda dari kesehariannya, misalnya pindah dari kota ke desa. Tapi, apakah pelarian ini berhasil menjadikan hidup seseorang jadi lebih baik?

Downsizing adalah film komedi fiksi spekulatif yang rilis di tahun 2017. Film yang dibintangi Matt Damon ini melihat eskapisme dari kacamata Barat. Di film itu, seorang ilmuwan dari Skandinavia menemukan teknologi untuk menyusutkan tubuh manusia. Seperti liliput di cerita Perjalanan Gulliver.

Teknologi itu tadinya dibuat dengan maksud menjaga keberlangsungan bumi yang mulai overpopulasi satu mahluk hidup: manusia. Dengan mengecilkan tubuh manusia diharapkan kebutuhan akan sumber daya alam seperti makanan, energi, air, dan lain-lain jadi lebih sedikit.

Alih-alih menjadi cara untuk menyelamatkan bumi, teknologi yang disebut dengan downsizing itu justru hanya menjadi alat untuk menyelamatkan manusia, satu species makhluk hidup yang dianggap utama dalam narasi descartesian. Pertanyaan selanjutnya, manusia yang mana?

Orang di seluruh dunia berbondong-bondong minta di-downsizing karena dunia mereka sudah mengibarkan bendera putih. Aset yang dimiliki di kehidupan awal mereka konversi ke dunia mini sehingga nilainya menjadi berlipat ganda. Lagi-lagi kapitalisme bicara.

Film ini penuh dengan lelucon yang pintar. Dari awal, ia terlihat ingin menertawakan ketamakan warga kulit putih kelas menengah atas yang tidak pernah merasa cukup, yang bosan dan membosankan, sehingga ketika dihadapi dalam situasi ketidak-berdayaan masih ingin jadi pahlawan dengan membina hubungan romantis dengan perempuan Asia berkebutuhan khusus. Matt Damon berhasil memerankan tokoh pecundang yang boring dan naif. Sayang, dia tidak mati saja ketimbun batu di akhir, malah tobat dan rujuk sama pacar barunya. Selain dia ada deretan aktor seperti Christoph Waltz, Kristen Wiig, Laura Dern, Jason Sudeikis, dan Neil Patrick Harris.

Kim Ji Young, Born 1982: Perempuan Dalam Lingkaran Toksik Patriarki

Kim Ji Young Born 1982 Poster 1

 

“사부인 (sabuin atau ibu dari menantu laki-laki), aku juga ingin melihat anakku”. Lalu blaaar… berderai air mataku.

Terjemahan bahasa Indonesia dan Inggris memang kurang dapat menggambarkan kompleksitas istilah keluarga dan kekerabatan Korea. Kupikir merupakan keputusan yang tepat untukku menonton filmnya sebelum membaca bukunya. Ada nuansa yang mungkin tidak tersampaikan dalam bacaan versi terjemahannya (ya walaupun, aku juga gak bisa bahasa Korea sih), seperti dalam sebuah adegan yang membuatku tercekat ketika Ji Young menegur mertuanya dengan panggilan besan perempuan.

Novel “Kim Ji Young, Born 1982” pertama kali masuk dalam radarku saat mencari referensi untuk ulasan drama Because This Is My First Life (2017). Saat itu novel ini belum diterjemahkan ke dalam bahasa lain. Tulisan ini merupakan salah satu sumber acuan berbahasa Inggris paling jelas yang saya temui saat itu. Drama Because This Is My First Life sendiri nampaknya dibuat sebagai jawaban atas segala permasalahan yang muncul di novel Kim Ji Young, Born 1982.

Jika Because This Is My First Life (atau drako-drako woke lainnya) menjadi perlawanan suara perempuan yang diopresi dalam masyarakat patriarkal, bahkan mungkin cita-cita utopis, Kim Ji Young, Born 1982 justru menghempaskan penonton kembali pada realita yang berkebalikan 180 derajat, apalagi novel ini memang ditulis berdasarkan pengalaman pribadi Cho Nam Joo. Dibandingkan dengan perkembangan drama Korea yang beberapa tahun terakhir semakin tajam mengkritisi diskriminasi dalam masyarakat – termasuk isu-isu gender (terutama sejak pembunuhan di toilet umum Gangnam yang memantik gerakan #MeToo di Korea Selatan), serta memberi ruang bagi representasi kelompok minoritas yang dipinggirkan (seperti LGBTQ) – industri film mainstream Korea sepertinya malah ketinggalan dalam hal ini. Bisa jadi karena industrinya sendiri masih sangat didominasi laki-laki. Data yang dikeluarkan The Korean Film Commission pada tahun 2017 menunjukkan kurangnya representasi perempuan dalam dan di belakang layar film-film Korea, termasuk di antaranya sutradara, produser, penulis, dan videografer. Sedangkan kebalikannya, hampir 90% penulis drama Korea adalah perempuan, bahkan sebagian besar adalah ibu rumah tangga. Cho Nam Joo sendiri juga merupakan mantan penulis untuk program televisi. But I’ll save this discussion for another day.

 

Kim Ji Young Born 1982 7

 

Kim Ji Young (Jung Yu Mi), memulai hari dengan menyiapkan sarapan untuk suaminya. Lalu sambil mengurus Ha Young, anak perempuan mereka, ia melanjutkan pekerjaan rumah tangga lainnya hingga malam menjelang. Sebelah tangannya dibebat untuk meredam sakit. Kalau suaminya bisa pulang lebih cepat, ia akan segera membantu memandikan anaknya. Di antara timbunan pekerjaan rumah yang harus diselesaikan, Ji Young sering termenung memandang matahari terbenam di teras apartemen mereka. Dia juga tidak mengerti mengapa belakangan memandang matahari terbenam membuatnya merasa gundah.

Setiap hari, rutinitas yang sama.

 

Kim Ji Young Born 1982 3

 

Ji Young remaja bermimpi menjadi penulis, walaupun akhirnya dia bekerja di bidang pemasaran. Ambisinya berkarir dikesampingkan setelah ia memiliki anak. Sebagai salah satu negara dengan tingkat pendidikan tertinggi di antara negara-negara OECD, perempuan Korea Selatan harus patah hati berkali-kali di setiap fase kehidupan. Mimpi mereka selalu dihancurkan oleh patriarki yang mendarah daging karena ujung-ujungnya ‘setinggi-tingginya menuntut ilmu, peran utama perempuan adalah sebagai istri seseorang, ibu seseorang, anak seseorang. Identitas mereka adalah sebagai pelengkap laki-laki’. Kesenjangan antargender ini ironisnya bahkan jauh di bawah Indonesia yang notabene tingkat ekonomi dan pendidikannya berada jauh di bawah Korea, dengan Indonesia berada di peringkat 84 dan Korea Selatan berada di peringkat 118 dari 144 negara berdasarkan The Global Gender Gap Report 2017.

 

Kim Ji Young Born 1982 4

Jung Yu Mi (Kim Ji Young) dan Gong Yoo (Jung Dae Hyun) dalam pertemuan layar ke-4 mereka

Sutradara Kim Do Young berhasil memadatkan segudang problematika yang umum dihadapi perempuan Korea Selatan (seumum pemberian nama Kim Ji Young pada bayi perempuan yang lahir tahun 1982 di Korea Selatan) dalam potongan-potongan kehidupan semua karakter perempuan dan mengemasnya dalam narasi yang sederhana dan sangat sehari-hari. Tidak ada makna berlapis dan simbol-simbol penanda yang membebaskan penonton bersemiotika. Bisa jadi karena alasan buruknya kesenjangan gender yang berbanding terbalik dengan kemajuan pendidikan dan ekonomi tadi sehingga ia memilih untuk menyampaikan pesan secara letterlijk. Beratnya kehidupan perempuan dalam masyarakat patriarkal dan konservatif dikontraskan dengan gambaran laki-laki yang bikin frustasi. Kalau pun mereka tidak misoginis, mereka clueless, seperti suami dan adik Ji Young. Jung Dae Hyun (Gong Yoo) digambarkan sebagai suami yang cukup suportif. Namun posisinya yang ‘membantu’ kerja domestik istri menyiratkan bahwa laki-laki se-‘progresif’ Dae Hyun pun tidak memahami konsep berbagi tanggung jawab domestik dan kesetaraan saking lamanya hidup dalam dunia yang diciptakan oleh, untuk dan berputar di sekitar laki-laki.

Nyaris tidak ada gejolak besar dan percakapan filosofis, tetapi sepanjang film penonton disuguhkan rangkaian kekerasan yang dinormalisasi di setiap tahap kehidupan perempuan dan semua terasa luar biasa sedih, karena sebagai perempuan yang hidup di negara patriarkal Indonesia, semuanya terasa begitu familiar. Dan menyakitkan.

Film ini merupakan kali ke-4 Jung Yu Mi dan Gong Yoo bekerjasama. Sebelumnya mereka bermain di film Silenced (2011) dan Train To Busan (2016), serta menjadi cameo di salah satu episode drama Dating Cyrano Agency (2013). Jika di kedua film sebelumnya, selalu Gong Yoo yang menjadi karakter utama, kali ini giliran Jung Yu Mi yang berperan sebagai tokoh sentral. Kemunculan Gong Yoo yang lebih terasa sebagai pemeran pembantu, apalagi film ini memang berfokus di perempuan, membuat saya berpikir apakah Gong Yoo dipasang untuk ‘bemperin’ film ini? Walaupun tetap saja tidak menghentikan kontroversi Kim Ji Young Born 1982 yang terus berlanjut dalam ‘ratings terror’.

Jung Yu Mi memang tidak dikenal untuk ekspresinya yang dramatis, namun di sini kedatarannya justru memberi nyawa pada karakter Ji Young yang saking lelahnya tidak lagi sanggup melawan dan menyerah pada tekanan sistemik. Kemarahannya yang ditekan bermanifestasi dalam bentuk gangguan kesehatan mentalnya. Di antara hubungan Ji Young dengan orang-orang di sekitarnya, yang paling menyentuh sekaligus menyakitkan adalah hubungan Ji Young dengan ibunya. Menyakitkan karena ibunya harus menyaksikan Ji Young terjebak dalam siklus lingkaran toksik patriarki seperti dirinya. Kim Mi Kyung yang berperan sebagai ibu Ji Young mengalirkan kehangatan dan kebijaksanaan yang khas ‘ibu Kim Mi Kyung’ (you’ll know what I mean if you watch her dramas). Klimaks film ini pun ada di tangannya saat ia mendapati Ji Young berbicara sebagai neneknya.

 

Kim Ji Young Born 1982 6

Kim Mi Kyung yang selalu menawan

 

Walaupun film ini menyesakkan dari awal hingga akhir, namun Kim Do Young memilih untuk menyisipkan sedikit harapan sebagai penutup. Mengutip ucapannya dalam konferensi pers, “The novel shows bitterness of the reality throughout, but when writing the screenplay for the movie, I wanted to send a hopeful message to all Kim Ji-youngs in 2019, that they are living in a better world than Ji-young’s mother, and their children will be as well.” Somehow I can understand this and appreciate the choice she made.

“Ji Young, lakukanlah apa yang membuatmu bahagia.”

 

Kim Ji Young Born 1982 9

 

k-pop haram: upaya mengambil alih ruang milik perempuan

Oleh: Ratri Ninditya

Beberapa waktu lalu, seruan Ustad Somad menyebut penggemar Korea kafir membuat publik gusar. Ada satu hal yang ingin saya angkat di sini. Ketika sebuah ruang yang didominasi perempuan muncul, laki-laki cis straight akan berbondong-bondong datang untuk mengatur dan mengambil alih. Perlu dicatat, tulisan ini tidak berasumsi bahwa semua penggemar korea adalah perempuan, tapi nilai-nilai yang kita anut membuat perempuan (terutama yang muslim) menjadi subjek yang sangat disorot dalam komunitas penggemar ini. Penggemar korea sering dibilang gila, obsesif, tidak rasional (tapi apakah penggemar otomotif dan olahraga lebih valid dan masuk akal?).

Ustad Somad adalah orang yang kesekian menggunakan perspektif agama untuk mengecam para penggemar Korea Selatan (untuk selanjutnya kita sebut Korea saja). Seorang ustad lain bernama Fuadh Naim, dengan cara yang lebih persuasif menghimbau umatnya untuk “hijrah” dari obsesi mereka akan Korea. Menurutnya, menggemari artis Korea adalah dosa. Fuadh Naim menggunakan dirinya sendiri sebagai contoh orang yang telah hijrah. Dia menyebut dirinya seorang mantan penggemar Korea, atau dalam bahasanya, #pernahtenggelam. Fuadh Naim secara elaboratif melakukan berbagai upaya untuk berhenti suka dengan Korea, termasuk melakukan wisata selamat tinggal ke Korea Selatan (bersama istri). Fuadh Naim bahkan memproduksi sebuah web series dengan alur dan formula drama Korea, tapi diperankan oleh perempuan berhijab dengan pesan-pesan ketaqwaan pada Islam. Serial yang berjudul “Teman ke Surga” ini ia promosikan sebagai “pengganti drama Korea”.

Secara garis besar, Teman ke Surga menceritakan kisah cinta Dinda, seorang jurnalis kampus berhijab yang taat, dengan Farhan, seorang musisi yang tidak religius. Dinda menerbitkan cerita tentang rencana Farhan menyumbang kepada rakyat Palestina, padahal maksud Farhan hanya bercanda. Untuk menyelamatkan mukanya, Farhan butuh uang untuk betulan menyumbang, dan satu-satunya cara adalah menikah (dengan Dinda). Kisah cinta mereka tumbuh dari lawan menjadi kawan, dari saling benci menjadi cinta. Sambil keduanya cinta-cintaan, Dinda menggiring Farhan menjadi lebih religius.

Walau sarat pesan ketaatan beragama, drama ini menunjukkan nilai mana dari drama Korea yang serupa dan cocok dengan perspektif seorang pria muslim dan nilai mana yang ditentang. Yang mengejutkan, nilai yang dipertentangkan sangat sedikit. Drama menggambarkan keresahan serupa mengenai pernikahan dan pentingnya membentuk keluarga. Karakter perempuan dirayakan dan digambarkan sebagai sosok perempuan ideal. Dinda sebagai istri justru mengimani suaminya Farhan untuk jadi lebih religius. Dinda, seperti pemeran utama perempuan pada kebanyakan drama Korea, adalah sosok yang cerdas, pekerja keras, dan tegas menyatakan pendapatnya. Perbedaannya hanya pada bagaimana ia menolak sentuhan fisik sebelum menikah, cara berpakaiannya, dan usia muda pernikahannya (yang mungkin sudah ilegal dengan kebijakan baru usia minimum menikah!). Di episode pertama, Dinda menolak hand-grab, gesture tipikal pada drama korea yang menandakan dominasi, otoritas, dan posesifnya tokoh laki-laki kepada tokoh perempuan. Lalu cerita menggunakan justifikasi pernikahan untuk menampilkan adegan-adegan yang perlu dan jadi bumbu serial tersebut: sentuhan fisik dan kohabitasyiong.

Dalam khotbah-khotbah sosial medianya, Fuadh Naim juga sering mengolok-olok reaksi seksual perempuan berhijab terhadap idol Korea dan menghubungkannya dengan ayat Al-Quran dan hadis. Dalam postingan ini misalnya, ia men-screencap seorang komentar fans berhijab yang ingin jadi botol yang diminum seorang idol. Naim berkhotbah, bahwa ia diciptakan sebaga khalifah, bukan fangirl, apalagi botol. Postingan-postingan Naim dimaksudkan untuk jadi kontroversial. Kebanyakan yang merespon adalah perempuan berhijab dan muslim, yang kelihatannya merupakan target pasarnya.

Fuadh Naim adalah contoh bagaimana sistem patriarki masyarakat mencoba mengatur subjektivitas perempuan. Lucunya, cara ia mengatur adalah dengan merayakan sifat-sifat perempuan asertif, mandiri, dan intelek yang masih bisa diterima perempuan muslim Indonesia.

Di tahun 2011, Hyun Bin berkunjung ke markas angkatan laut Indonesia di Cilandak, Jakarta. Kunjungannya disebut media sebagai bagian dari tugas wajib militernya. Namun Hyun Bin diundang tidak hanya sebagai prajurit tapi juga dalam rangka pembelian senjata dan perangkat militer dari Korea Selatan (pesawat T-50 dan kapal selam). Selama kunjungan itu, Hyun Bin menjadi semacam badut ganteng yang tak hanya ikut latihan militer sekedarnya tapi juga menyanyi untuk puluhan (atau ratusan?) fans ibu-ibu di Jakarta.

Kunjungan ini menandakan pentingnya menciptakan citra baik militer Indonesia. Acara ini juga dapat dibaca sebagai sebuah gesture simbolis dari sebuah institusi maskulin mengambil alih sebuah ruang yang dikenal sangat non-maskulin.

Korean wave sebagai sebuah ruang yang didominasi perempuan ternyata sanggup membuat senewen struktur patriarki, yang terwujud dalam tokoh agama dan instansi militer yang berbondong-bondong mengokupasi dan mengatur. Dinamika ini menunjukkan potensi readership perempuan untuk memutarbalikkan kuasa ke arah berbeda, tempat perempuan dapat membayangkan relasi antar gender yang lebih setara.

Catatan cucoklogi:

Fenomena budaya pop Asia sendiri memang mendapatkan relevansinya di masyarakat Indonesia yang berlatar belakang agama cukup kuat. Konteks historisnya adalah pergeseran dominasi maskulin/militer pasca orde baru, terbukanya arus informasi transasia, etos kapitalisme, dan kebutuhan untuk memiliki representasi alternatif dari Hollywood, di mana tokoh-tokohnya berorientasi pada hasil akhir. Sifat kerja keras pantang menyerah tokoh perempuan dalam drama Korea dihargai sebagai nilai moral itu sendiri, yang kebetulan sejalan dengan ajaran agama Islam yang berusaha dan berserah diri ketika semua usaha sudah diupayakan.

Melalui etos kapitalis ini (kerja keras pantang menyerah), perempuan kelas menengah Indonesia bisa membayangkan hubungan yang lebih emansipatif di masyarakat, menjadi kuat dan mandiri di tengah struktur masyarakat yang patriarkis sambil tetap memegang teguh nilai agama dan nilai kolektif dalam keluarga.

Sumber catatan cucoklogi:

Chua, BH 2012, Structure, Audience and Soft Power in East Asian Pop Culture, TransAsia: Screen Cultures, Hong Kong University Press, HKU, Hong Kong.

Heryanto, A 2014, Identity and pleasure : the politics of Indonesian screen culture, Kyoto CSEAS series on Asian studies / Center for Southeast Asian Studies, Kyoto University ; 13, NUS Press in association with Kyoto University Press Japan, Singapore.

Love Alarm: Alarm Pengingat Ekses Teknologi Pada Interaksi Sosial Manusia

Kalau dunia barat punya Black Mirror sebagai rambu-rambu ekses teknologi pada kehidupan sosial manusia ‘in the near future’, asia juga kini meresponnya dengan cara-cara yang lebih subtle namun juga tetap mengerikan. Salah satunya dalah sebuah serial drama korea Love Alarm yang tayang di Netflix.

Cerita ini ditandai dengan ditemukannya sebuah aplikasi Love Alarm. Aplikasi yang menghubungkan perasaan manusia dengan smartphone hingga bia seseorang yang dia taksir berada dalam radius 10 meter dan orang itu juga terdaftar dalam aplikasi Love Alarm, maka alarm di smartphone-nya akan berbunyi.

Love-Alarm-Season-1-Netflix-Title-Poster

Karakter tokoh utama di drama ini adalah Kim Jo-jo yang diperankan Kim So-hyun. Seorang gadis ceria yang menyimpan sejarah kelam dan diwarisi hutang keluarga, yang menyalakan Love Alarm milik model ganteng kaya raya dengan keluarga yang tidak harmonis; Hwang Sun-Oh. Jo-jo juga menyalakan Love Alarm milik seorang SJW, Lee Hye-yeong sahabat Sun-Oh.

Segala konflik dalam drama ini mengikuti pakem drama Korea yang sudah ada, tapi menariknya justru ekses aplikasi Love Alarm ini, karena lambat laun menyalanya alarm cinta itu menjadi sebuah afirmasi dari perasaan lawan jenis atau pasangan. Bahkan lebih jauh lagi menjadi sebuah currency, karena bila seseorang alarmnya dinyalakan ribuan orang karena saking charmingnya dia akan memiliki badge dan diberi fasilitas-fasilitas khusus, seperti membership klab dan diundang ke event-event heits -mengingatkan kita pada episode Nosedive di serial Black Mirror-.

Ini menyebabkan keuntungan akan selalu dimiliki oleh orang yang populer juga menarik sedangkan orang yang tidak populer akan semakin terpinggirkan seperti menggambarkan orang yang punya privilese akan semakin beruntung kebalikannya orang serba kekurangan akan semakin terpinggirkan, bahkan puncaknya banyak orang yang bergabung dengan komunitas Zero Ring dan memutuskan bunuh diri masal. Zero Ring adalah orang-orang yang Love Alarmnya tidak pernah berdering alias gak ada yang naksir. Ini  menyebabkan protes besar-besaran oleh sebagian orang pada aplikasi Love Alarm.

Ada sebagian orang lagi seperti Lee Hye-yeong yang memutuskan untuk mengabaikan ketergantungannya pada Love Alarm dengan meng-uninstall karena ingin merasakan bagaimana hidup tanpa aplikasi tersebut. Ide seperti nostalgia pada masa lalu ini juga pernah disajikan sebuah film rom-com Filipina, Ang Babaeng Allergic Sa WiFi (2018) yang menceritakan ketika seorang perempuan menderita alergi pada sinyal wifi dan akhirnya bernostalgia hidup di daerah terpencil tanpa sinyal wifi dan embracing hidup tanpa teknologi, ini untuk sebagian orang Indonesia mungkin tidak sulit dibayangkan karena masih banyak orang yang tidak menikmati hidup dengan sosmed, teknologi, dan atribut-atribut kehidupan modern. Atau barangkali justru mereka menikmati hidup tanpa perasaan FOMO bila tidak melihat timeline?

Bagaimana cerita “KKN di Desa Penari” menggambarkan masyarakat kita

Oleh: Ratri Ninditya

Ketika cerita KKN di Desa Penari jadi viral di Twitter, pembahasan terpanas dari beberapa orang di sekitar saya adalah seputar ada atau tidaknya hantu. Di WhatsApp group RT saya, bahkan seorang dokter mengkaitkan firasat dan kemampuan melihat hantu dengan gejala psikosis.

Di tulisan ini, ada atau tidaknya hantu tidak terlalu penting, begitu juga akurat atau tidaknya cerita. Yang menarik buat saya adalah bagaimana cerita ini menggambarkan cara pandang kita terhadap hal tertentu, terutama menyangkut seksualitas, tubuh (terutama yang muda dan perempuan), dan agama. Bagi saya, cerita ini menunjukkan bahwa kita masih misoginis dan normatif. Cerita ini masih berfungsi sebagai sebuah pedoman moral, yang menciptakan batasan akan apa yang “diperbolehkan” dan “dilarang” dan apa konsekuensinya jika seseorang “menolak patuh”.

Dalam cerita, seluruh karakter protagonis perempuan digambarkan tidak berdaya dan butuh bantuan lelaki lebih tua untuk keluar dari kutukannya (Widya dan Nur). Sebaliknya, karakter perempuan yang bertindak mengikuti hasrat seksualnya (Ayu) digambarkan sebagai antagonis dan dihukum di dalam cerita. Hubungan seks di luar pernikahan dipandang sebagai sebuah kesalahan fatal, padahal hubungan tersebut sesuai persetujuan kedua belah pihak. Lebih jauh lagi, cerita ini menyebutkan bahwa Ayu membuat Bima mau tidur dengannya melalui guna-guna (selendang hijau yang dipinjamkan oleh Badarawuhi), bukan karena Bima sendiri yang bersedia. Bima “khilaf”, menurut penutur cerita.

Selain itu, aktivitas menari dikaitkan dengan ritual pengorbanan. Dalam tarian di cerita ini, tubuh perempuan diobjektivikasi, bukannya mendapat otoritas. Perempuan menari untuk menghibur warga lelembut (sebelum dikorbankan). Tubuh perempuan penari di cerita ini adalah milik warga lelembut, bergerak di luar keinginannya sendiri. Menari juga dijadikan sebuah hukuman akan ketidakpatuhan Ayu yaitu berhubungan seks di luar nikah. Badarawuhi, sebagai tokoh perempuan sakti, berbeda dari Nyi Roro Kidul atau tokoh lain yang sering Suzanna perankan. Karena di cerita ini, Badarawudi meminta tumbal berupa perempuan perawan muda, alih-alih lelaki hidung belang.

Dari plot tersebut, tampak juga bahwa cerita ini mengkultuskan keperawanan dan kemudaan perempuan. Kenapa tumbalnya harus seorang perempuan muda perawan? Apa yang istimewa dari kondisi tersebut?

Yang terakhir, mencoba mengelaborasi diskusi dengan seorang teman, hukuman menari terhadap Ayu uncannily mengingatkan kami dengan kasus-kasus persekusi warga terhadap pasangan yang berhubungan seks luar nikah. Buat kami, Ayu dan Bima adalah satu contoh dari korban persekusi lain di seluruh Indonesia yang trauma dengan tindakan warga lalu terkena gangguan mental.

KKN di Desa Penari, baik itu versi Widya atau Nur, adalah produk masyarakat patriarki dan misoginis yang masih sibuk dengan kepatutan sikap perempuan di ruang publik dan privat. Saya menunggu banget versi feminis cerita ini.

*cerita KKN di Desa Penari dapat dibaca di sini dan sini

**gambar diambil dari sini dan sini

Between Local and Global: Reading Indonesian Webtoon My Pre-Wedding

By: Shafira Bella

Indonesia has a long history of comic readership. For most 1990s born like me, comics, especially translated Japanese comics, were something that we grew up with. However, the younger generations nowadays are more likely to be familiar with a “new” form of digital comic, which is LINE Webtoon. Let me briefly talk about comic in Japan and South Korea. Along with the development of technology, the sales of digital comics in Japan inclined by 27.1 percent in 2017 and is estimated to outnumber the printed ones over the following years according to The Research Institute for Publications (Nagata, 2017). A similar issue also happens in Indonesia with the arrival of Webtoon in the comic market. Originated in South Korea due to the decline of manhwa (Korean comic), web cartoons were born in 2003 and began to be exported by Line, a Naver (online platform in South Korea) subsidiary, in 2014 by translating webtoons to English (Park, 2014). Throughout this essay, I refer to Webtoon with a capitalised ‘W’ refers to the platform, LINE Webtoon, while the lowercase ‘webtoon’ refers to the digital comic.

This essay seeks to answer the questions: How does Asian popular culture relate to processes of regional integration and/or globalisation? How is popular culture affected by, and how does it affect in turn, the transnational flows of people and products within and outside of Asia? In doing so, I utilise a case study of My Pre-Wedding (2015) by Annisa Nisfihani, the winner of LINE Webtoon Challenge in 2015 (LINE Webtoon, 2015). Other than its popularity, this webtoon is interesting because the creator adopts Japanese comic aesthetics despite her Indonesian background. I argue that My Pre-Wedding illustrates the glocalised inter-Asian transnational flows of popular culture through comics while promoting Indonesian values.

As this essay was submitted as one my final papers, my delivery could be “too” academic in many parts but please bear with me (and my academic-ish writing)!

Contextualising Indonesian Comic

Indonesian comic might be less heard globally; however, it has a long history which can be traced back to the era of Dutch occupation. In 1930, Kho Wang Gie was the first Indonesian comic artist whose comic Put On was published in a newspaper called Sin Po and was loved by many because of its funny characters (Indonesia Kreatif, 2015). However, that comic stopped being produced when Sin Po was prevented from publishing during the Japanese occupation in 1942. Several years later, comics resurfaced again. In the 1950s, Abdulsalam is mentioned to be the most prominent comic artists; however, American comics reached its peak in Indonesia in 1952 (Bonneff, 1998, pp. 21-22). In 1954, Indonesian comic artists such as R.A. Kosasih started to adopt American comic storyline and drawing style but was localised by featuring Indonesian heroes and heroines (Bonneff, 1998, p. 24). The most popular comics at that time were Sri Asih, Puteri Bintang (Star Princess) and Kapten Komet (Comet Captain). Bonneff (1998, p. 29) continues that wayang (leather puppet show) comic became popular until it declined in 1960. Wayang comics are often mentioned as the most ‘original’ Indonesian comic.

Moving forward to 1990s, Japanese comics entered the Indonesian market. Kuslum, as cited in Sihombing (2014), stated that only 1 local comic out of 25 Japanese comics was released monthly in 2007 by Elex Media Komputindo. The constant influence of foreign comics has a purchase on the contemporary Indonesian comics. Ahmad, Zpalanzani and Maulana (2006, p. 93) argue that many Indonesian readers are hesitant to read comics in other drawing styles, most readers only accept comics with Japanese comic aesthetics. As a result, many Indonesian comics adopt the Japanese comic drawing styles with large-eyes characters and often the artists use Japanese pennames, for example, Magic of Love (2008) by Anzu Hizawa. The rise of Indonesian comic is marked by the existence of Ngomik.com since 2010. Five years later, LINE Webtoon opened in Indonesia in April 2015 and quickly became the centre of coloured digital cartoon platform in the country. Indonesia is the biggest Webtoon readers with more than six million active readers as of 2016, which outnumbered the readers in other countries (Agnes, 2016). The webtoons published are both from Indonesian authors and foreign authors, especially from South Korea and Thailand.

Webtoon Glocalisation: My Pre-Wedding

As I mentioned earlier, My Pre-Wedding is written and drawn by Annisa Nisfihani with a total of 26 episodes. My Pre-Wedding (MPW) is read by more than two million readers and each chapter is liked by 99,999+ readers as of May 2019. MPW narrates the story of Adelia ‘Adek’ Putri and Adimas ‘Mas’ Purnama who are both Indonesian civil servants in a sub-district in Tenggarong, East Kalimantan. During office hours, Adelia, a civil servant working in the sub-district office, receives an unexpected marriage proposal from Adimas who works as a district secretary next to Adelia’s office. The sudden proposal happens in Adelia’s office administration room filled with her workmates. They face several obstacles before marriage such as Adelia misunderstands the date of Adimas’ official proposal and thought he cancels his proposal, her father rejects Adimas’ proposal, trust-issue and Adelia’s ex puppy love ‘boyfriend’. This webtoon ends with Adelia and Adimas’ marriage.

MPW is a webtoon that features both local and global qualities. MPW is set in everyday life of Indonesia, particularly in the island of Kalimantan. The story happens in daily places such as in an office, a minimarket, a pharmacy, rocky road in the countryside and the characters’ houses. As civil servants, Adelia and Adimas wear uniforms—khaki, white, batik (Indonesian traditional fabric) and green according to the day. Everyday life narrative in the webtoon is the main point that the readers can relate. Canário (2015, p. 91) argues that narrating the mundane life can ‘create a meaningful connection between text and reader by appealing to a familiar background’ with a touch of ‘complexity and contradiction’. The conflicts that I mentioned earlier are also the ones that might happen in real life. Local values and wisdom featured in the webtoon become one of the main selling points that brought MPW to be loved by many readers. The setting of MPW is in a sub-district in East Kalimantan which gives areas outside Java to be featured in popular culture. Therefore, MPW offers a wide scope of readers in Indonesia, including those who do not live in big cities are able to find this webtoon relatable.

The characters’ jobs as civil servant become the core of the most Indonesian background story. Civil servants are often related to middle class. Civil servants’ salary depends on the rank and position to determine the basic salary and structural allowances. Being a civil servant is seen desirable because of the ‘guaranteed’ salary, small opportunity of being fired and easy access to healthcare. Moreover, the base of the story is about marriage without dating, which is commonly practised by several Muslims in Indonesia and is known as taaruf. Nilan (2008, p. 79) argues that many Indonesian youngsters see ‘marriage as a financial haven through which validating consumption, personal security and individual social status legitimacy’ after they feel like they are stable enough to start a family. The status quo is reflected in MWP in which both main characters are financially stable; therefore, marriage is the next goal. In this sense, through MPW, webtoon becomes a form of popular culture which connects Indonesian readers with the local-infused storyline which is close to the readers. Several points that come up here are civil servants, the rise of middle class, the importance of financial stability, marriage and the relatable characters. The accessibility of Webtoon as a free platform makes people regardless of their class who have smartphones and internet connection can enjoy reading this form of digital comic.

While the local aspects of MWP revolve around the narratives of everyday Indonesia, the global in this webtoon shows the complete opposite. Although the author constructs her story and characters in an Indonesian setting, the drawing style is heavily influenced by Japanese girls’ comic. The example of the Japanese girls’ comic aesthetic can be seen on the figures below:

source

Figure 1. Adimas proposes Adelia (Prologue)

Figure 2. Adimas is scared of a cockroach but he tries to keep calm (Episode 2)

Those two figures illustrate the way Japanese girls’ comic aesthetics is adopted to an Indonesian webtoon. The most obvious drawing style is on the similarities in ‘the physical drawings of women in girls’ manga—the large eyes and pupils; long lashes; slim torso, limbs, and hips; and the petite noses, mouths, and breasts’ (Schwartz & Rubinstein-Ávila, 2006, p. 45). Adelia is depicted as a brown-haired female with large eyes, slender figure and is shorter than Adimas. Moreover, Nisfihani also incorporates the use of onomatopoeia, glittery background for romantic scenes, dark and dramatic backgrounds are used to depict conflicts and even the choice of font that is commonly used in Japanese translated comics. As seen in the two figures above, Nisfihani is heavily influenced by Japanese girls’ comic drawing style, except that her work here is coloured. Although Indonesian comics start to flourish all over again through Webtoon, the drawing style of this popular Indonesian webtoon is still limited to the adoption of Japanese aesthetics, but with several tweaks to meet the standard of webtoon panels. The main differences between webtoon and Japanese comics are the panel and the colouring. Webtoons usually consist of 10-30+ panels each episode, drawn on 800 x 1280 pixels canvas.

Other than the daily life storyline, the adoption of Japanese girls’ comic aesthetic plays an important role in informing which drawing style is preferred by Indonesian readers. As I flagged earlier that Ahmad, Zpalanzani and Maulana (2006, p. 93) claim most Indonesian readers find Indonesian comic with Japanese comic aesthetics more acceptable. Another scholar, Sari (2018), stated that comic enthusiasts in Indonesia prefer Japanese comic because the theme of the story is close to the readers’ daily life, not only action or colossal comic like many of Indonesian original comics. As I mentioned above, MPW narrates a story about two civil servants who are about to get married. MPW features two characteristics that are desired in Indonesia: the use of Japanese girls’ comics drawing style and the daily life storyline. The combination of those two aspects rocketed MPW to be the winner of the 2015 LINE Webtoon Challenge and constantly became the most read webtoon even after the competition ended. Through the combination of closeness and familiarity, MPW helps to connect diverse Indonesian readers through a globalised form of popular culture.

Furthermore, the female agency in MPW is worth noting because Adelia’s character shows the pseudo-agency she has. Figure 2 above is the background story of why Adimas is interested in Adelia—partly because of her bravery in smashing the cockroach. During the flashbacks to the characters’ high school days, Adelia is pictured to be a ‘tomboy’ whom Adimas at first thought she was a boy. On the surface, Adelia is an independent woman who is not afraid of anything; however, at the end of the day, she still needs to perform her femininity by tying the knot. Schwartz and Rubinstein-Ávila (2006, p. 45) argues that in Japanese girls’ comic, ‘the so-called strong and powerful young female protagonists are also the ones who compliantly fulfill their caretaker roles (as good daughters, granddaughters, or girlfriends)’ and are ‘submissive and sexually available companion’ for the male main characters. Adelia is portrayed as having a lesser agency towards the end of the webtoon. The similar gender representation of this Indonesian webtoon compared to the many Japanese girls’ comics shows the proximity between the two Asian countries.

Befu, as cited in Wong (2006, p. 30) claims that ‘”similarity of the cultural assumptions and background – undeniably makes it easier for some Asian countries to understand and emphasize with performances and characters.”’; therefore, Japanese comics are able to go global, especially to other Asian countries. In the context of MPW, cultural similarities are the vehicle for the author to capture the readers’ hearts by utilising familiarity. Familiarity does not only come in the form of drawing style and the use of local Indonesian setting, but also in the ‘socially acceptable’ gender-based agency of the characters.

MPW is not only a contemporary form of globalisation but is also the vivid example of the glocalisation of Japanese (girls’) comics. Other than the Japanese girls’ comic drawing style, MPW has a strong Indonesian element attached to the webtoon. However, instead of decreasing the local value of the webtoon, the Japanese-influenced visual boost its popularity and familiarity. Iwabuchi, as cited in Wong (2006, p. 35), argues that Japanese popular culture is ‘culturally odorless’ because of the necessity to suppress ‘Japanese cultural odor is imperative if they are to make inroads into international markets’. By looking at MPW, the adoption of Japanese girls’ comics drawing style is possible because of the flexibility that the ‘odorless’ Japanese popular culture has to offer. Such glocalised digital comic is also because of the constant exposure of Japanese comics. The author also uses English title although the whole webtoon is narrated in the Indonesian language. These aspects show that it is possible for a webtoon to be local yet global at the same time. Japanese (girls’) comics drop the barrier between comics in different regions in Asia and Southeast Asia, and it obscures any possible differences under one comic visual quality. Through webtoon, Indonesian comic industry flourishes once again and becomes the symbol of glocalisation of Asian popular culture.

Webtoon and Transnational Flow

Indonesian webtoon becomes a space of comic glocalisation because of its local storyline but with a touch of global visual. Suter (2013, p. 556) argues that the strategy in using Western settings cannot be reduced as ‘the result of an inferiority complex towards Europe nor just a form of reverse racism that objectifies the West,’ because it shows the complex process of creative ‘reification’ and ‘critical reflections on gender and cultural norms’. However, in the case of MPW, the use of foreign drawing style is not only a result of Japanese comic exposure, but it also becomes the vehicle for an Indonesian webtoon to be consumed transnationally.
Webtoon is mentioned to be the next popular culture that represents Korean Wave. Jang and Song (2017, p. 183) argue that K-pop and webtoons are similar because webtoons ‘are in accord with the concept of glocalization that empowers local communities to balance the hybridity of global factors and local characteristics’. The concept of empowering local webtoon authors to create comics on a foreign platform can be read as a strategy to conquer the market by presenting contents that the local readers will feel comfortable in consuming while benefitting local creators at the same time.

The huge interest of webtoons in Indonesia as the biggest LINE Webtoon users shows that such strategy works. Moreover, encouraging local creators ‘cultivating local societies to create new types of webtoons’ (Jang & Song, 2017, p. 182) gives the opportunity for transnational readers to be as creative as they want. Webtoon as a free digital comic service does not only give the opportunity for transnational readers with any background to enjoy the stories in the platform, but it also becomes an alternative to aspiring authors who do not have the space in the world of Indonesian comic making. For stable authors, Webtoon can be a stepping stone to publish their works to international audience.

Upon gaining domestic recognition, MPW is officially translated to Thai (Kusumanto, 2016)
and Japanese (Kusumanto, 2017) to be published on the respective countries’ Webtoon sites. MPW is also translated by fans to more than 20 languages on Webtoon Translate, an official fan-translation website provided by LINE Webtoon. Despite the strong local Indonesian characteristics (the names, jobs and settings), MPW is still palatable to international readers, especially within Asia. The export of MPW is in line with Wong’s argument that ‘manga has the characteristics “representing the juxtaposed sameness and difference”’ (2006, p. 29). Likewise, this webtoon presents similarities and differences that the Asian readers can negotiate while consuming exported (digital) comics. Webtoon and its transnational ‘nature’ allows any digital comics regardless of the style and storyline to be globally acceptable. Looking at the broad range of language on the fan translation website, MPW (and webtoons in general) is enjoyed within and outside of Asia. However, MPW is officially marketed within Asia only. The Asian-centric marketing strategy is due to the core of webtoons: familiarity. Not only Indonesian webtoons being translated to other languages in Asia, but also other webtoons from other countries are translated and published in Indonesia. Cultural exchange through (Asian) popular culture happens through webtoons. The familiar culture presented in webtoons has the agency to break cultural boundaries between (Asian) countries.

In the globalised comic industry, MPW shows that even when an Indonesian comic, or in this case it is a webtoon, reverts to locality, it is possible to reach both local and global audience despite its Indonesian ‘odour’. However, it is also possible because the familiar Japanese aesthetics exist in the webtoon. Although my scope is Indonesian webtoon and Japanese girls’ comic, the platform that publishes the chosen webtoon is originated from South Korea. Both Indonesia and South Korea were once colonised by Japan. Despite the similar history of being a Japanese colony, while South Korea’s official policy forbids the ‘production or distribution of Japanese’ popular culture products (Wong, 2006, p. 34), Indonesia does not take such stance. Indonesian popular culture enthusiasts still consume Japanese products including comics, animations, TV series and movies. Japanese aesthetics glorification exists in the Indonesian comic readers’ preference in reading comics which adopt Japanese drawing style. However, the existence of webtoons obscures the history of colonisation and further integrates the countries, although the relationships between the countries are limited to business only.

Exporting MPW to the transnational audience can become a medium to introduce everyday Indonesia. Especially when the webtoon is re-produced to another form of popular culture such as film or TV series. In Indonesia, Terlalu Tampan (‘Too Handsome’) is the only webtoon that is made into a movie. In South Korea, there are many popular webtoons being remade into TV dramas; for example, My ID is Gangnam Beauty and Cheese in the Trap. Although there is no plan for MPW (and/or its sequel) to be adapted to different media product, a local news portal ‘invites’ their readers to imagine possible actors and actresses to be casted in the TV series version of MPW (Brilio, 2016). This shows that webtoons are flexible and adaptable to various kinds of entertainment. Although transnational co-production beyond webtoon has not happened yet, but it is possible with the growing global interest of webtoons. Webtoon’s transnational publishing is only the beginning of any possibility that webtoons will bring. Transnational popular culture allows readers and authors from different regions to ‘interact’ by creating and consuming webtoons regardless of their origins.

Conclusion
In conclusion, MPW is the result of Japanese (girls’) comic exposure in Indonesia which intersects with the transnational opportunity offered by Webtoon. MPW is a webtoon that features both local and global qualities. MPW’s local aspects lie on the naming of the characters and the settings in everyday Indonesia. The global in MPW is because of its adoption of Japanese girls’ comic drawing style, the use of English title and the fact that it is translated and published in Japan and Thailand. The strong local values in many webtoons, including MPW, does not limit the popularity of the webtoons when they are published outside the countries of origins; instead, locality can be the main selling point. Similarly, MPW deploys familiarity to be both locally and transnationally acceptable by creating a story that the readers can relate to.

Familiarity goes beyond drawing style and the everyday settings, the webtoon features ‘socially acceptable’ gendered agency of the characters. That way, MPW is the representation of (digital) comic glocalisation. When webtoons are exported to other countries, cultural exchange through (Asian) popular culture happens. The ‘familiarity’ of webtoons across Asia has the power to obscure cultural boundaries between (Asian) countries. Webtoon as a form of transnational popular culture shows the flexibility to be converted into different types of entertainment media and also the high possibility to be consumed by readers from various class, gender and racial identities. This transnational form of (Asian) popular culture should be celebrated because it has its own agency to move across various boundaries including spatial, linguistics, economics and cultural barriers.

References

Agnes, T 2016, Pembaca LINE Webtoon Indonesia Terbesar di Dunia, viewed May 26, https://hot.detik.com/art/d-3274551/pembaca-line-webtoon-indonesia-terbesar-di-dunia

Ahmad, H, Zpalanzani, A & Maulana, B 2006, Martabak: Histeria! Komikita, Elex Media Komputindo, Jakarta.

Bonneff, M 1998, Komik Indonesia, Kepustakaan Populer Gramedia : Forum Jakarta-Paris, Jakarta.

Brilio 2016, Andai jadi sinetron, 10 seleb ini cocok main di Webtoon My Pre-Wedding, viewed May 27, https://www.brilio.net/gadget/andai-jadi-sinetron-10-seleb-ini-cocok-main-di-webtoon-my-pre-wedding-161118z.html

Canário, T 2015, ‘On Everyday Life: Frédéric Boilet and the Nouvelle Manga

Movement’, in Brienza, C (ed.), Global Manga : ‘Japanese’ Comics Without Japan?, Routledge, Burlington, VT.

Indonesia Kreatif 2015, Menelusuri Perkembangan Komik Indonesia Masa ke Masa, viewed May 26, http://indonesiakreatif.bekraf.go.id/iknews/menelusuri-perkembangan-komik-indonesia-masa-ke-masa/

Jang, W & Song, JE 2017, ‘Webtoon as a new Korean wave in the process of glocalization’, Kritika Kultura, vol. 2017, no. 29, pp. 168-187.

Kusumanto, D 2016, My Pre-Wedding Hadir dalam Bahasa Thai, viewed May 27, https://www.kaorinusantara.or.id/newsline/58530/my-pre-wedding-hadir-dalam-bahasa-thai

Kusumanto, D 2017, My Pre-Wedding Kini Hadir dalam Bahasa Jepang, viewed May 27, https://www.kaorinusantara.or.id/newsline/101297/my-pre-wedding-kini-hadir-dalam-bahasa-jepang

Line Webtoon 2015, Webtoon “My-Prewedding” karya pemenang pertama Webtoon Contest telah terbit!, viewed May 25, https://www.facebook.com/LINEWEBTOONID/photos/webtoon-my-prewedding-karya-pemenang-pertama-webtoon-contest-telah-terbit-httpli/1954859024738275/

Nagata, K 2017, As manga goes digital via smartphone apps, do paper comics still have a place?, viewed May 26, https://www.japantimes.co.jp/news/2017/08/02/business/manga-goes-digital-via-smartphone-apps-paper-comics-still-place/#.XO3Cy9MzaRs

Nilan, P 2008, ‘Youth transitions to urban, middle-class marriage in Indonesia: faith, family and finances’, Journal of Youth Studies, vol. 11, no. 1, pp. 65-82.

Nisfihani, A 2015, My Pre-Wedding, viewed May 20, https://www.webtoons.com/id/romance/my-pre-wedding/list?title_no=588&page=3

Park, J-W 2014, Korea’s webtoon market experiences exponential growth over past 10 years, viewed May 26, http://www.arirang.co.kr/news/News_View.asp?nseq=166701

Sari, DM 2018, Industri Komik Indonesia dan Sebuah Optimisme, viewed May 26, https://kumparan.com/dieny-maya-sari/industri-komik-indonesia-dan-sebuah-optimisme

Schwartz, A & Rubinstein-Ávila, E 2006, ‘Understanding the Manga Hype: Uncovering the Multimodality of Comic-Book Literacies’, Journal of Adolescent & Adult Literacy, vol. 50, no. 1, pp. 40-49.

Sihombing, F 2014, Blurring the Boundaries of Comics Classification in Indonesia through Wanara, https://kyotoreview.org/issue-16/blurring-the-boundaries-of-comics-classification-in-indonesia-through-wanara/

Suter, R 2013, ‘Gender Bending and Exoticism in Japanese Girls’ Comics’, Asian Studies Review, vol. 37, no. 4, pp. 546-558.Wong, WS 2006, ‘Globalizing Manga: From Japan to Hong Kong and Beyond’, Mechademia, vol. 1, pp. 23-45.

Parasite: Nafas Drama Korea dalam Kompilasi Filmografi Bong Joon Ho

Parasite 1

Dulu saya pernah bertanya-tanya, mengapa saya bisa menonton Memories of Murder  berkali-kali, padahal film tersebut diangkat dari kisah nyata yang artinya tidak banyak ruang tersisa bagi sutradara untuk berimajinasi liar. Setelah menonton Parasite (2 kali!), sepertinya saya menemukan jawabannya.

Membaca filmografinya, Bong Joon Ho hampir selalu menawarkan premis sederhana yang disampaikan dengan narasi linear. Sinematografi dan musik yang dramatis tidak serta-merta menjadikan film-film Bong pretentious. Tapi saya curiga dua elemen tadi justru yang membuat banyak orang seringkali melihat film-film Bong Joon Ho sebagai karya yang avant garde dan gila, apalagi Bong juga suka dengan metafora-metafora kecil. Padahal buat saya kebalikannya. Bong juga suka menyelipkan bercandaan konyol segelap apapun filmnya. Tidak salah jika kemudian ada yang menyandingkan Parasite dengan film-film Warkop DKI yang juga kerap berisi satir sosial.

Menonton drama Korea mungkin bisa memberikan gambaran yang lebih jelas bagaimana kelas merupakan topik bahasan yang sangat lazim, nyaris selazim nasi dan kimchi bagi orang Korea, dalam tayangan yang distereotipkan sebagai tontonan kacangan atau alay. Dari drama harian atau akhir pekan (yang ceritanya kadang luar biasa tidak masuk akal), komedi romantis dengan fairy tale syndrome-nya, kriminal, sosial politik sampai horor; dari ribut-ribut ala orang kaya kompleks vs orang miskin kampung sebelah sampai kesenjangan struktural, kelas hadir baik sebagai subyek maupun latar belakang dalam drama Korea. Bisa jadi ini juga jadi salah satu alasan kenapa Bong bilang film ini mungkin terlalu Korea buat penonton internasional (terlebih bagi mereka yang tidak menonton drama Korea), di luar simbol-simbol lokal lain yang (tentunya sebagai bukan orang Korea) saya juga belum paham benar. Mungkin.

Parasite 3

Keluarga Kim bekerja serabutan sebagai pelipat box pizza di apartemen semi-basement (banjiha/반지하) mereka

Namun tidak seperti drama yang punya keleluasaan episode untuk bereksplorasi membangun narasi, film harus mampu memadatkan argumen-argumennya dalam waktu yang terbatas. Bong melakukan ini dengan menciptakan penanda yang dihadirkan berulang kali untuk membangun intensitas pemicu konflik. Jika dalam Mother penanda itu adalah ejekan Bodoh kepada Do Joon (Won Bin), dalam Parasite Bong menggunakan Bau dan Batas.

Mr Park (Lee Sun Kyun), seperti layaknya kelas menengah atas pretensius lainnya, (seakan-akan) memberikan kebebasan dan menghargai pekerja-pekerjanya, selama mereka tidak “melewati batas”. Dalam kata Batas terkandung makna kesetaraan yang munafik. “I’m all for (insert cause/term), as long as…”. Bayangan melintasnya para pekerja rumah tangga ke dalam eksklusivitas teritori sosial imajiner pasangan Park membuat fake woke people ini gerah, segerah kelas menengah Jakarta yang terganggu dengan gegar budaya masyarakat kelas bawah terbelakang yang tidak pernah mencicipi kedisiplinan bermasyarakat ala negara dunia pertama atau kejijikan kaum borjuis mencium toilet Plaza Indonesia yang hilang kewangiannya tergantikan bau busuk hajat rakyat jelata di gegap gempitanya uji coba MRT. Kemunafikan Mr. Park sedikit banyak mengingatkan saya pada Han Jung Yo, kepala keluarga keluarga Han dalam Heard It Through the Grapevine (still, one of Korean drama’s masterpieces to date), drama Korea yang juga menguliti dan mengolok-olok pretensi basi kaum borjuasi.

Parasite 2

Mr Park (Lee Sun Kyun) & Yeon Kyo (Cho Yeo Jeong)

Jika Batas adalah penanda bagi Mr Park, Bau adalah penanda bagi Kim Ki Taek (Song Kang Ho). Isyarat Bau yang didemonstrasikan berulang kali menggoyahkan kepercayaan diri Ki Taek karena bau mengafirmasikan posisi marjinalnya. A quite Orwellian of Bong. Maka kemudian ledakan kemarahan Ki Taek melihat Mr Park menutup hidung memang seperti bom waktu, seperti Hye Ja (Kim Hye Ja) dalam Mother yang mengamuk mendengar putra kesayangannya dipanggil Bodoh.

But there was another and more serious difficulty. Here you come to the real secret of class distinctions in the West–the real reason why a European of bourgeois upbringing, even when he calls himself a Communist, cannot without a hard effort think of a working man as his equal. It is summed up in four frightful words which people nowadays are chary of uttering, but which were bandied about quite freely in my childhood. The words were: The lower classes smell.

The Road to Wigan Pier, Chapter 8 – George Orwell

Parasite 7

Song Kang Ho sebagai Kim Ki Taek. Lewat Parasite dan The Host, akhirnya saya akhirnya paham kenapa Song Kang Ho jadi kesayangan banyak sutradara di Korea Selatan.

Tidak hanya menghadirkan konflik vertikal (yang dalam film-film Bong sering disimbolisasikan secara harfiah dengan ruang-ruang vertikal), tapi Parasite juga menunjukkan bahwa peperangan sesungguhnya justru terjadi di lapisan bawah. Apapun masalahnya, kaum elit (di seluruh dunia) selalu jadi yang lebih dahulu lolos dari jeratan masalah, sedangkan rakyat jelata tetap gontok-gontokan untuk bertahan hidup. Apalagi ketika sudah menyangkut urusan perut.

Parasite 4

Kakak beradik Kim Ki Jung (Park So Dam) & Kim Ki Joo (Choi Woo Shik)

Seperti dalam banyak drama Korea, Parasite juga menolak dikotomi perspektif hitam – putih, walaupun Bong tetap mengambil posisi dalam film ini. Tipu-tipu keluarga Kim ‘menginvasi’ ruang mewah keluarga Park berangkat dari kebutuhan mereka bertahan hidup. Untungnya si empunya rumah bukan ‘monster’. Dalam kepala Ki Taek, ini artinya “Mr Park adalah orang baik walaupun dia kaya”. Choong Sook (Jang Hye Jin), istri Ki Taek, kemudian mengoreksinya dengan “Mr Park bukan kaya tapi baik. Dia bisa baik karena kaya. Gue juga bisa baik kalau kaya”. Pahit memang melihat keluarga Kim harus menjustifikasi usahanya mencari pekerjaan (rendahan pula) karena merasa bersalah sudah menipu dan menjadi parasit di rumah keluarga Park. Entah Bong mengutip atau terinspirasi, yang jelas kalimat ini adalah kalimat paling menohok & mengesankan dalam drama My Ahjussi (yang juga dibintangi Lee Sun Kyun).

Parasite kemudian menjadi salah satu karya Bong yang paling saya nikmati justru bukan karena “kebesaran” idenya. Kebrutalan Parasite bisa jadi tidak “segila” film-film Park Chan Wook dan kesedihannya bisa jadi tidak seperih film-film Hirokazu Koreeda (walaupun di kali kedua saya menonton, saya mewek menyaksikan tatapan sedih Pak Ki Taek setiap tuan dan nyonyanya tutup hidung atau melihat kesigapan Kim Ki Woo (Choi Woo Shik) mengambil setiap kesempatan walaupun dia tidak akan pernah living his dreams), namun saya menyukai keluwesan (dan kemauan) Bong menjembatani ranah film komersil dan the so-called film seni, bahkan memasukkan rasa drama dalam kasus Parasite. Kalau diibaratkan makanan, Parasite terasa seperti masakan dengan berbagai macam bumbu yang menyatu halus dengan rasa yang tidak tajam sehingga membuat penyantapnya ingin mencicipi kembali untuk meraba rasa apa yang tercampur dalam makanan tersebut, if that makes any sense. Ini nampaknya jawaban pertanyaan saya di awal tadi.

Menggabungkan banyak elemen dari film-film terdahulunya, ditambah dengan kerapian semua aspek film, mulai dari cerita, alur, hingga akting para pemainnya, Parasite tak terelakkan terasa seperti kompilasi filmografi Bong Joon Ho. Ala-ala album Best Of lah kira-kiranya.

Microhabitat: menciptakan rumah dari rokok dan wiski

Sutradara & penulis: Jeon Go Woon

Cast: Esom sebagai Mi So

Apa artinya rumah? Apa yang membuat seseorang nyaman dan utuh? Film ini menelusurinya dalam konteks kehidupan urban Korea Selatan dan sekelompok orang yang mengalami krisis sepertiga baya.

Secara luas, film ini menginvestigasi apa yang hilang ketika seseorang hidup sesuai pakem-pakem masyarakat. Secara spesifik, film ini menceritakan bagaimana seorang perempuan berusaha ‘menemukan’ dirinya di tengah tuntutan menjadi perempuan dewasa. Microhabitat membuat penonton bertanya, apa dewasa selalu berarti menciptakan sebuah rumah dan isi-isi di dalamnya secara harfiah?

Microhabitat mengikuti sepotong kehidupan perempuan bernama Mi So yang menolak kemapanan. Kesenangannya adalah rokok, wiski, dan pacar. Penghasilannya pas-pasan karena ia puas dengan bekerja sebagai pembersih rumah. Ketika pemerintah menaikkan harga rokok, Mi So malah merelakan rumah kontrakannya dan mulai mendatangi teman-teman band lama untuk numpang menginap dan makan malam. Penonton dibawa untuk mengikuti bagaimana Mi So menilai hidup dan kebahagiaan teman-temannya. Dari seorang perempuan karir yang harus menginfus diri di kantor untuk kerja lembur, lelaki anak mami yang terlalu nyaman di rumah orang tua, ibu rumah tangga kaya raya, perempuan rumah tangga dari keluarga pemilik restoran cina, dan lelaki melankolis yang dighosting istri, Mi So menemukan sahabat-sahabat lamanya sangat tidak bahagia, walaupun mereka memiliki rumah dan keluarga, sebuah definisi kedewasaan masyarakat kelas menengah yang jarang kita pertanyakan. Mereka menjalani hidup yang sangat kontras dibanding Mi So, perempuan sebatang kara yang menggeret koper oranye ke mana-mana. Saat ia merokok di tengah musim dingin Seoul dan minum wiski berusia 12 tahun, ia menemukan kenyamanannya. Rumah Mi So bukan sebuah kotak dengan pintu dan jendela, tetapi: rokok, wiski, dan pacar, tiga hal yang stabil dalam hidupnya. Aku tak punya rumah tapi aku punya hobiku, Mi So bilang.

sumber

Di sini Mi So adalah sosok yang melakukan perlawanan dengan membangun rumah versinya sendiri. Berkeluarga di dalam rumah yang yahud, seperti yang ia amati dari teman-temannya, berarti kehilangan kebebasan. Tapi film ini tidak lalu menjadikan keutuhan diri Mi So final. Ia harus mengartikan ulang makna rumah dan keutuhan dirinya, apalagi setelah harga wiski juga dinaikkan lalu pacarnya meninggalkan dia ke Arab Saudi. Sebagian pengeluaran Mi So selain untuk tiga hal favoritnya didedikasikan untuk beli jamu pencegah uban. Sementara teman-teman Mi So menjalani hidup dewasa, Mi So menolak tua. Namun ketika harga wiski ikut naik, Mi So merelakan tidak beli jamu anti uban lagi, ia menyerah untuk menjadi ‘tua’. Tapi bukan berarti perlawanannya berakhir. Ia tetap punya definisi dewasanya sendiri. Di akhir film tampak sosok perempuan berambut putih yang tetap menghisap rokok dan menyeruput wiski, sebelum pulang ke rumahnya: sebuah tend oranye di pinggir sungai Han.

Mungkin film ini diendorse oleh beberapa merk rokok dan wiski, tapi dengan jitu film ini mengkritisi sikap tipikal negara menyalahkan napza dan bagaimana premis “gaya hidup sehat” sebenarnya sangat politis dan bias kelas. Alasan harga alkohol dan rokok dinaikkan punya implikasi sangat berbeda dari yang dipropagandakan. Ini bukan tentang hidup lebih sehat atau upaya mengurangi tingkat kriminalitas akibat penyalahgunaan napza. Ini tentang pembentukan masyarakat budiman dan penegakan norma-norma femininitas ‘timur’ untuk menandingi arus globalisasi. Karena, banyak kalangan kelas menengah bawah tidak akan menghentikan konsumsi rokok dan alkoholnya. Microhabitat bahkan dengan jeli menggambarkan, kesenangan yang didapat dari merokok dan minum jadi sebuah cara membebaskan diri dari hidup yang mencekik. Buat apa tinggal di rumah berheater, punya bayi lucu, dan kerja di perusahaan prestigius, jika kita tidak merasa belong. Apa artinya upaya mengurangi penyalahgunaan napza dengan menaikkan harganya ketika di sudut lain kota seorang perempuan karir infus glukosa demi bisa kerja lebih panjang?

*feature image diambil dari sini