review Segudang Wajah Para Penantang Masa Depan (foreign festival title: The Myriad of Faces of the Future Challengers), realisator: I Gde Mika & Yuki Aditya, durasi: 91 menit, ditonton di: bioskoop mikro Forum Lenteng.
l-r: “realisator” i gde mika and yuki aditya
film, atau filem kalau mengikuti nomenklatur ala forlen, yang berusaha menginvestigasi “segudang wajah” sinema orde baru lewat montase potongan-potongan adegan yang didownload dari file-file “anonymous” di youtube yang diiringi voiceover pseudo-puitis dan theory-adjacent (namedropping kuleshov, bazin, tarkovsky, etc, ✅). potongan-potongan adegannya iconiiiic! so memeable, seperti doomscrolling fyp a true gen z. seru banget jadi pengen nonton lagi cintaku di rumah susun karena footages dari film nya abbas akup ini disandingkan dengan manis dengan adegan-adegan dari the ladies man jerry lewis, menunjukkan keintertekstualitasan di antara mereka alias apa aja yang dicontek nya abbas; voiceover yang muda, yang berwacana sepanjang filem ini, not so seru. ranging from poetic epiphanies yang oke juga (“film, seperti jemuran, juga memerlukan cahaya” — di permulaan film yang nunjukin banyaknya dan, sepertinya, pentingnya scene jemuran dalam film orba) tapi terus nggak dilanjutin poinnya. are they airing orba’s dirty laundry, or what? malah langsung segue ke biopic sjuman djaja (iirc). seperti banyak gen z (i gde mika: born 1999) yang hobi bikin megathread di twitter, voiceover film ini juga sotoy tapi strangely hollow, sophisticated-sounding tapi ternyata shallow. comot teori sana teori sini, gabungin dengan gaya deklamasinya, jadi word salad dengan dressing aan mansyur (plenty of shady toppings soal dominasi jawakarta juga di sini).
during a discussion after the film screening i asked mika about the purple prose of the voiceover, why and what it was trying to achieve. mika said, “nggak pengen terlalu langsung ngomongnya.” okurrr, another bilang begini, maksudnya begitu sapardian then. (why do gen zs still read sapardi?)
the opaqueness of the narration sometimes results merely in unintended hilarity (i have a soft spot for “ornamen massa”, whatever that means) but sometimes it also makes you wonder not only about what are the filmmakers trying to say, but also about whose voice(over) is this anyway?
misalnya ada adegan aneh di hampir akhir film yang dimulai dengan voiceover bombastis, “komunis beraksi dalam gelap”, kemudian diikuti scene jenderal-jenderal matiin lampu di menteng mansion mereka pas malam tanggal 30 september 1965 yang diambil dari film penumpasan pengkhianatan g 30 s pki. but the film was the greatest propaganda movie ever? it made triumph of the will feel like free willy. in reality the pki wasn’t an underground party back then? they weren’t an underground, shadowy bahaya laten (yet)? was the voiceover being ironic, haha, komunis beraksi dalam gelap, yakeles. or was it, inadvertently perhaps, reinforcing the special place in hellish darkness orba reserved for pki anything?
in the discussion after the film, yuki explained how many of the ideas for the film were hashed out by writing simple descriptions of film footages that caught the filemmakers’ eye. quite an organic process. i asked if the voiceover in the above scene then became a sort of ersatz alt text for the visually impaired but nothing more? mika’s answer was vague. didn’t sound like he knew what alt text was? was it another case of bilang gak tahu, maksudnya tahu, tapi nggak mau kasitahu (secara langsung)? 🤷🏻♀️
but then again, yang matiin lampu-lampu dalam adegan di atas kan jenderal-jenderal, antek-antek imperialis kolonialis kapitalis. jadi seharusnya mereka dong yang beraksi dalam gelap? (if you were writing an alt text for the scene.)
segudang wajah adalah sebuah filem essay, tapi lebih seperti essay yang difilemkan, not quite a film essay ala sans soleil chris marker misalnya, yang juga mengandalkan jukstaposisi antara documentary footage dan poetic monologue tapi the sum is greater than its parts. the sum of segudang wajah seringnya malah bikin makin gak jelas wajah sinema orba sebenernya kayak rano karno atau meriam bellina?
sometimes the voiceover is also simply historically naive. in one of the scenes it said that revolusi indonesia berakhir dengan perang dingin dan proyek mercusuar bung karno, seperti gbk dan… konferensi asia-afrika 🤦♀️. the images that accompanied the voiceover were interesting, an offshore oil rig from a wim umboh film and a pasak bumi rawdogging the earth from a sjuman djaya one (cmiiw). were the footages used to slyly stan the voiceover, that to the filmmakers soekarno was also an extractive capitalist? but in other parts of the film they seemed to sympathize with the soekarnoists and communists (though at the same time skeptical about marxism and communism). were the filmmakers aware of the anti-soekarno montage effect they’ve created in this scene (or at least that it could easily be interpreted that way) or were they not aware? were the footages selected following a certain ideology, or out of a desire to be cynical about any orde, lama maupun baru?
di skena contemporary art sekarang, namines senang bermain-main dengan arsip. tontey dengan local wisdom manahasa atau tintin wulia dengan arsip-arsip ’65, tropic fever (belum nonton). dalam poetry, buku seperti blakwork alison whittaker yang men-decolonize legal archives kolonial inggris mengenai orang aborigin, atau human looking andy jackson yang men-subvert archives dan government policies tentang disability. filem ini juga bermain-main dengan arsip sinema orde baru, tapi agak tidak jelas apa yang berusaha dilakukannya, walaupun di tengah-tengah film ada pernyata/tanyaan yang sepertinya jadi origin story film ini: “apa yang dikatakan oleh sinema orde baru yang kita tidak tahu?” — or something like that (maaf baru nonton sekali dan tidak punya superpower menulis notes dalam kegelapan, jadi quotes sepanjang review ini mungkin sekali ga verbatim, please check with the filmmakers!). does it treat sinema orba as an archive on its own or is it protesting against previous attempts at archiving it (by whom?)?
the footages were mostly pilfered from anonymous youtube channels, but not all of them. so the filem can’t really claim to be decolonizing youtube archivists either. the filmmakers are a gen z x gen x duo (kira-kira, i know yuki from the old sedot-sedotan film scene of the early 2010s, kayaknya sih dia sempat merasakan orba secara langsung), so we can’t really say this is a post-orba critique of orba films either. some sort of curation was obviously involved (many of the films included — yang muda, yang bercinta; kerikil-kerikil tajam; ibunda; et al — are already part of the sinema orba canon, no segitiga emas here), but the process wasn’t really acknowledged in the highfaluting voiceover nor was its curation methodology explained (why were most of the footages taken from “anonymous” youtube archivists? is what the film criticizes/problematicizes (biar more gen z) the common people’s canon(ization) of orba films?)
in the end the film is trying to say so many things — propaganda orba, orba gaze, jawakarta imperialism, pki, communism, capitalism, a smorgasbord of extreme cinema nuggets — but not very articulately. there’s a lack of coherence that may seem to mimic the diversity of topoi, tropes, and titillations that orba films offered but the filmmakers failed to make the parallel to highlight the point — that orba films’ segudang wajah are so diverse they’re impossible to distill into just one visage. perhaps they didn’t even see the parallel.
at the end of the film, the voiceover slash poet laureate namedropped kuleshov and with help from an agan harahap soeharto meme created a wikihow on soviet montage theory, what editing can do to generate different meanings. turns out kuleshov was the godfather of memes! homeboi was a tiktoker with mad capcut skillz.
so it’s almost only right and natural that the film can feel like doomscrolling on a gen z’s fyp, where you get everything from gore animemes to pororo the cat trying to flog kochengwear, the algorithm is wild af. similarly, in segudang wajah you get everything from ultra macho contemplation on marxism (atheis) to… ultra macho contemplation on eroticism (complete with raging sam-sam jawir hard-ons, in roro mendut).
aka, sinema orde baru was a deus ex memema! orba films were busy creating a myriad of memes for the future, they were cogs in a hyperactive meme-making machina!
what the filmmakers didn’t seem to realize was that their film was also (re)generating memes from/out of the sinema orba memes in order to distill and point out their tropes. father, forgive them; for they know not what they do. if they did, that would’ve tied the whole thing together: nih loh, we’re presenting you with segudang wajah filem orba, wajahnya emang ga koheren, sama kayak filem ini.
sayangnya sekarang it feels more like they’ve lovingly and painstakingly collected and curated segudang wajah sinema orba but then forgot to give you the key to the warehouse.
outside the microcinema at forlen in jagakarsa. very cool space, literally, thanks to the ceiling bricks imported from jatiwangi art factory
Tulisan-tulisan V.S. Naipaul tentang dunia Islam mempunyai pengaruh kuat dalam kebudayaan barat arus utama. Sejak penerbitan buku-buku travelognya, “Among the Believers: An Islamic Journey” (1981) dan “Beyond Belief: Islamic Excursions Among the Converted Peoples” (1988) — kisah-kisah perjalanannya di Indonesia, Iran, Pakistan, dan Malaysia — Naipaul telah mengangkat dirinya sendiri menjadi salah satu otoritas “Islam yang sebenarnya”. Kritikus memuji kisah-kisah perjalanannya di dunia Islam ini karena memiliki “integritas moral”, “keberanian mengungkap kenyataan yang tersembunyi”, dan loyalitas terhadap “bukti-bukti otentik”. Pujian dari para kritikus bagi Among the Believers dan Beyond Belief membuat kedua buku tersebut sering dimasukkan dalam daftar buku yang menjanjikan “pengertian yang lebih mendalam mengenai Islam”. Pujian tersebut juga diikuti oleh pengakuan-pengakuan resmi: Naipaul menerima gelar ksatria Inggris di tahun 1990 untuk pengabdiannya pada sastra, dan pada tahun 2001 dia diganjar hadiah Nobel.
Tapi ada juga kritik pedas terhadap portofolio Naipaul yang mentereng: kritikus radikal di dunia barat menggambarkannya sebagai seseorang yang “tidak mampu menahan rasa jijik terhadap dunia Islam dan penduduknya”. Rumor tentang kebencian Naipaul akan Islam, seperti pernah disuarakan oleh Eqbal Ahmad, Amil Malak, Caryl Phillips, dan bahkan Salman Rushdie, membuat reputasinya yang begitu terhormat di dunia mainstream barat berubah jadi mengerikan. Dalam artikel ini, saya akan membuka bagaimana Islamofobia Naipaul selama ini telah salah kaprah diinterpretasikan sebagai “ilmu” lewat sebuah pembacaan revisionis akan Beyond Belief. Dengan mendalami tiga faktor sastrawi dalam “petualangan Islami” Naipaul akhir-akhir ini, yaitu konvensi sastra abad ke-19, genre gotik, dan neurosis, saya mengusulkan agar reputasinya sebagai otoritas dunia Muslim dipertimbangkan kembali.
KONVENSI SASTRA DAN SESAK NAPAS NAIPAUL
Walaupun kebanyakan kritikus sastra mengakui hubungan yang ambivalen antara travelog dan fiksi, genre yang pertama tetap lebih sering dianggap sebagai literatur non-fiksi. Label ini sebenarnya salah kaprah, karena mengaburkan fakta bahwa travelog adalah sebuah genre sastra tersendiri yang mempunyai banyak aturan naratif dan juga memakai perangkat fiksi. Travelog dan fiksi sering berjalin berkelindan. Tapi karena banyak kritikus yang memuji Naipaul karena “integritas moral”-nya dan “komitmennya pada kebenaran”, maka Beyond Belief hampir selalu dibaca sebagai teks yang informatif dan faktual. Kita selalu dijanjikan bahwa tulisan perjalanan Naipaul akan “mengizinkan” pembaca barat untuk “mengintip” kehidupan orang Islam.
Naipaul sendiri berusaha keras menggiring penggemarnya kepada pembacaan seperti ini. Dalam prolog Beyond Belief, sang narator menyakinkan kita bahwa “Ini adalah buku tentang manusia, bukan buku berisi opini saja”. Kita diberi garansi bahwa “kenyataan” akan diberikan kepada kita tanpa distorsi. Menyadari bahwa narator yang terlalu suka ikut campur akan menggembosi otoritas sebuah teks “non-fiksi”, Naipaul berjanji bahwa “si penulis tidak akan terlalu tampil, dan tidak akan terlalu banyak bertanya”; ia akan berdiri “di belakang, mengandalkan instingnya”. Naipaul meniru figur andalan penulis romantik Inggris abad ke-19, seorang seniman yang murni, penuh bakat alam, dan punya insting yang bisa diandalkan. Dengan cara inilah ia berusaha meyakinkan kita bahwa objektivitasnya dapat dipercaya.
Konvensi sastra abad ke-19 tidak hanya mempengaruhi karakterisasi narator dalam Beyond Belief. Pada periode Victorian ini, novel Inggris sebagai sebuah genre belum menemukan perangkat naratif yang mampu menciptakan ilusi bahwa pembaca mampu menyelami isi kepala karakter dalam sebuah cerita. Konvensi modernis seperti “stream of consciousness” belum ditemukan. Konsekuensinya, drama “internal” dipindahkan ke dalam reaksi fisik atau keadaan cuaca yang super sensitif. Sastra Inggris abad ke-19 penuh dengan karakter-karakter histeris bermuka merah, sesak nafas, gemetaran, dan gampang pingsan. Contohnya, dalam novel Wilkie Collins, “The Woman in White”, tokoh-tokoh utamanya sering sekali meneteskan “air mata cengeng”, mendapati bulu kuduk mereka berdiri, atau mengalami serangan kejiwaan. Semua keraguan dan kegalauan jiwa karakter-karakter ini dimainkan di permukaan. Hal yang mirip terjadi di novel-novel lain seperti “Jane Eyre” oleh Charlotte Brontë, di mana kita selalu tahu jika tokoh utamanya marah atau frustrasi, karena setiap kali krisis seperti ini terjadi, tiba-tiba akan muncul dekor berwarna merah dan atau hujan badai. “Narrative displacement” seperti ini adalah teknik yang sering dipakai Naipaul untuk mendeskripsikan perjumpaannya dengan orang-orang Islam di Beyond Belief.
Gejala yang dialami narator buku ini bukan tiba-tiba menggigil, pingsan, atau berkeringat dingin seperti tokoh utama novel zaman Victoria. Rasa cemas yang dirasakan Naipaul, dan dalam beberapa kasus, rasa jijiknya, ditunjukkan dengan cara yang spesifik: tiap kali ia menjumpai orang Islam yang taat, Naipaul langsung sesak napas. Ia juga akan merasakan kualitas udara di sekitarnya tiba-tiba memburuk.
Insiden yang pertama terjadi waktu Naipaul berkunjung ke kantor Imaduddin di Indonesia. Naipaul menyebut Imaduddin sebagai “lelaki yang aneh” karena ia “percaya sains” namun juga “Muslim yang taat”. “Kontradiksi” ini membuat Naipaul merasa kurang nyaman (walaupun Islam dan sains punya sejarah terpaut yang panjang, menurut Naipaul keduanya tidak akan pernah akur). Naipaul juga kecewa karena Imaduddin ternyata orang kaya, ia lebih nyaman dengan orang Islam yang sesuai bayangannya, taat dan miskin. Walaupun Imaduddin menjamu Naipaul dengan ramah, “keislamannya” menyebabkan reaksi fisik yang mengganggu di dalam diri tamunya. Naipaul masuk ke dalam kantor Imaduddin, dan menuruti prinsip realisme abad ke-19, mulai menyusun inventaris ruangan ini:
“Di sebelah laptop ada Quran lecek yang sering dibaca; di sisi yang lain ada setumpuk buku yang cetakannya jelek, kira-kira setinggi 30 sentimeter, berukuran hampir sama dan semuanya bersampul biru mencolok, diterbitkan di Mesir dan sepertinya berisi catatan kaki panjang tentang ayat-ayat Quran: makanan sehari-hari Imaduddin.”
Naipaul merasa aman selama Imaduddin berada di dalam ruangan tersebut. Namun waktu Imaduddin keluar untuk menunaikan sholat setelah mendengar adzan, meninggalkan Naipaul sendirian, kehadiran setumpuk “buku Islam” tadi (Naipaul tidak bisa bahasa Arab sehingga hanya menebak isi buku-buku tersebut) cukup untuk menyebabkan keluhan fisik yang serius dari Naipaul. Pembaca diberi tahu bahwa:
“… tanpa kehadiran Imaduddin […] perlengkapan-perlengkapan agamanya terasa opresif […]. Hanya orang seperti Imaduddin yang bisa membuat kehadiran buku-buku biru mencolok terbitan Mesir di atas meja kaca ini terasa ada artinya.”
Dalam suasana penuh kecemasan ini, Naipaul menyulap buku-buku bacaan Imaduddin menjadi “perlengkapan agama yang berbahaya” dan bisa jadi sakti. Buku-buku itu digambarkan sebagai “makanan sehari-hari” Imaduddin, santapannya untuk hidup. Sampulnya yang “biru mencolok” jadi sindiran bahwa buku-buku tersebut mungkin terbuat dari bahan-bahan berbahaya dan mudah meledak. Cetakannya yang jelek terasa hanya mengotori meja kaca dan laptop di dekatnya. Naipaul memilih tidak bertanya langsung kepada Imaduddin tentang isi buku-buku tersebut, karena dengan begitu ketegangan di dalam adegan ini bakal hilang.
Cukup baginya untuk meyakinkan diri sendiri bahwa buku-buku tersebut (mungkin) berisi “catatan kaki panjang tentang Quran” dan bahwa hanya orang seperti Imaduddin yang “bisa memberi arti pada kehadiran mereka”. Berdiri terlalu dekat saja dengan buku-buku “Islam” ini menyebabkan atmosfer di ruangan menjadi “opresif”.
Insiden seperti ini banyak didapatkan dalam Beyond Belief, ini baru yang pertama. Naipaul mengalami reaksi yang lebih parah lagi waktu ia menjumpai Islam di Pakistan.
Perubahan tiba-tiba kualitas udara yang kedua kalinya dialami Naipaul waktu ia mengunjungi Mohammed Akram Ranjha di sebuah komunitas yang diurus, menurut Naipaul, oleh “organisasi fundamentalis paling tersohor: Jamaat-i-Islami”. Dijatuhi hukuman penjara karena menculik dan kemungkinan besar membantu membunuh istri adiknya (pilihan “narasumber” Muslim Naipaul sering tidak se-”representatif” yang ia klaim sendiri), Mohammed sempat menghuni satu sel bersama seorang “tahanan politik”. Di penjara inilah tujuan hidupnya berubah. Akhirnya, seorang pengacara yang menurut laporan Naipaul “gila agama” membantu Mohammed agar ia bisa kuliah hukum. Setelah menjadi pengacara, Mohammed aktif secara politik membela Jamaat-i-Islami.
Putra Mohammed yang bernama Saleem, seorang pegawai bea cukai berumur 34 tahun,, mengantarkan Naipaul naik mobil ke tempat komunitas tersebut di pinggir kota Lahore. Saat itulah Naipaul menyadari kesalahan besarnya yang pertama: ia menolak tawaran Saleem untuk “naik mobil ber-AC” karena dia takut “masuk angin”. Naipaul menyesali keputusannya karena makin dekat tujuan ia makin merasa “sesak napas”. Yang patut dicatat di sini, sesak napas Naipaul sekali lagi terjadi bersamaan dengan munculnya suara adzan (seperti Imaduddin, Saleem juga meninggalkan Naipaul menderita sendirian sementara ia pergi ke masjid). Begitu ia kembali, Saleem membawa Naipaul ke ruangan studi dan perpustakaannya. Di sini Naipaul menjumpai setumpuk lagi “buku-buku Islam”:
“Separuh dari dinding yang menghadap pintu dipenuhi kitab-kitab Islam dengan jilidan berhias […]. Aku tidak sanggup lagi menatap kitab-kitab tersebut. Napasku mulai sesak dalam ruangan tertutup ini. Udaranya pengap. Aku mulai jatuh sakit.”
Ruangan studi “ilmu Islam” ini digambarkan bagaikan kehabisan oksigen. Dituliskan bahwa ruangan ini “disegel rapat” (beberapa kalimat kemudian Naipaul menjelaskan bahwa jendelanya tertutup). Naipaul mencoba memperbaiki suasana ruangan dan menyuruh seseorang untuk membuka jendela dan memasang “pembersih udara”. Ia kemudian duduk di satu-satunya kursi yang ada di dalam ruangan itu, yang memang dibawakan khusus untuknya dan diletakkan di samping jendela yang sekarang terbuka. Keadaannya mulai membaik setelah ia bisa menghirup udara dari luar yang lebih bersih.
Tapi perasaan lega Naipaul tidak berlangsung lama. Setelah selamat dari suasana mencekam yang dihasilkan oleh suara adzan, masjid, buku-buku Islam, dan suasana Islami rumah tadi, sesak napas Naipaul kembali datang waktu Saleem dengan bangga memperkenalkan anaknya:
“Dia mau menghafalkan seluruh isi Quran di luar kepala,” kata Saleem.
“Seluruh isi Quran ini,” kata orang tuanya, menyambung omongan Saleem. Aku bertanya, “Perlu waktu berapa lama?”
“Lima sampai enam tahun,” kata Saleem.
Aku tidak tahan lagi. Napasku jadi makin sesak. Di lantai bawah, para pembantu, kurus, gelap, kumuh, duduk-duduk di balik karung-karung jerami. Di luar penuh asap kendaraan dan debu Jalan Multan. Sopir Saleem mengantarkanku balik ke hotel. Saleem tinggal di rumahnya.”
Reaksi Naipaul terhadap tradisi menghafal Al Quran sangat ekstrim sehingga ia harus kabur ke hotelnya di Lahore secepat mungkin. Kita tidak pernah diberitahu reaksi anak Saleem seperti apa.
Seperti bisa kita lihat di adegan-adegan ini, rasa takut Naipaul akan buku-buku Islam, masjid, dan bentuk-bentuk ibadah Islam lain direfleksikan dalam penggambaran lingkungan di sekitarnya dan keluhan-keluhan fisik yang ia derita. Dalam Beyond Belief, udara kotor adalah penanda Islam, dan serangan asma Naipaul adalah penanda emosi yang dia rasakan saat berjumpa dengan orang Islam. Dalam studinya tentang Naipaul, Fawzia Mustafa mengatakan bahwa pengarang ini menggunakan “keluhan fisik” sebagai “alat untuk mengetahui cara kerja, kelengkapan, atau kesehatan sosial tempat di mana ia berada.”
Ini benar, namun Fawzia lupa menyebutkan bahwa keluhan fisik Naipaul jadi makin parah tiap kali ia bertemu dengan “penganut Islam.” Berjumpa dengan orang Islam dari berbagai macam ras, tradisi, dan karakter ternyata menyebabkan reaksi fisik yang begitu parah dalam diri narator “berintegritas moral” ini. Kebenciannya pada Islam sangat intens sehingga ia harus kabur dari “wawancara”, melarikan diri dari udara yang “menekan”, menyalakan “pembersih udara”, dan buru-buru membuka jendela tiap kali ia menjumpai Muslim yang taat. Mungkin Naipaul memang orang yang ringkih, namun sesak napasnya tiap kali ia bertemu dengan orang Islam, dan bagaimana kadar keimanan Islam mampu mempengaruhi kualitas udara di Indonesia, Pakistan, Malaysia, dan Iran dalam buku-bukunya adalah pengaruh dari kesetiaannya terhadap teknik menulis fiksi era Victoria.
NOVEL GOTIK
Salah satu genre sastra abad ke-19 yang tekniknya Naipaul gunakan dalam travelog “Islami”-nya adalah gaya “realisme Gotik.” Kadang-kadang, kegemarannya memakai gaya ini menghasilkan tulisan yang kocak tanpa disengaja. Plot novel gotik di abad ke-19 biasanya berpusar pada karakter tokoh utama perempuan lemah lembut yang dipancing pergi ke rumah kuno seorang bangsawan yang sepertinya baik padahal sebenarnya bangsat. Naipaul mendaur ulang plot ini dengan dirinya sendiri sebagai tokoh utama. Hasilnya seperti berikut: Naipaul dengan penuh penasaran mengunjungi rumah Imaduddin supaya ia bisa tahu “lebih banyak tentang masa lalunya — tentang leluhurnya.” Namun Naipaul datang telat, sehingga ia terpaksa menunggu di sebuah ruangan kosong, kejadian yang membuatnya sangat kesal. Namun ia tidak lupa meneruskan fungsinya sebagai seorang “pengamat kenyataan” dengan mendeskripsikan seluruh isi ruangan tersebut:
“Tiang-tiang ruang tamu ini dihiasi dua-tiga ukiran bunga dan, yang agak mengejutkan, sebuah foto kapal layar. Di sana-sini terserak suvenir perjalanan ke luar negeri yang menunjukkan sisi lembut Imaduddin (atau mungkin istrinya), sisi yang tidak berhubungan dengan latihan mental — kalau benar rumah ini bukan rumah kontrakan sehingga cendera mata tersebut benar-benar saksi sejarah hidup mereka dan bukan memento dari seorang dermawan alim.”
Semakin panjang deskripsi ini maka gaya penulisannya juga menjadi makin gotik. Di permukaan, ruangan ini terasa familiar, bahkan membuat Naipaul merasa nyaman, namun mulai ada kecurigaan bahwa kesan ini palsu atau bahkan menjerumuskan. Dalam pikiran Naipaul, pendidikan Islam (“latihan mental”) bertentangan dengan hobi bepergian, sentimentalitas, atau kegemaran mengoleksi gambar-gambar kapal layar. Baginya, koleksi “barang-barang sentimental” ini menimbulkan kecurigaan; ia jadi ragu apakah rumah ini benar-benar rumah Imaduddin dan istrinya. Kesimpulannya, benda-benda yang membuat kesan nyaman tadi sengaja dipajang untuk mengelabuinya. Makin lama ia menunggu Imaduddin di ruangan tersebut, Naipaul jadi makin tegang dan akhirnya, panik:
“… berapa lama […] aku harus menunggu di sini seperti seorang maling, dan bagaimana caranya nanti aku bisa melarikan diri dari jebakan ini.”
Adegan ini cocok dimasukkan dalam novel Jane Austen, “Northanger Abbey”, atau novel “Drakula” Bram Stoker. Naipaul si narrator menggambarkan dirinya seperti tokoh utama novel gotik yang lemah, lugu, dan hidupnya terancam oleh tuan rumah yang ternyata setan. Menyadari jebakan narasinya sendiri, dan posisinya yang lemah dalam narasi tersebut, Naipaul berusaha untuk menyelamatkan otoritasnya sebagai narator dengan taktik khas: humor jorok. Begitu ia diberitahu bahwa Imaduddin belum juga datang karena sedang dipijat, Naipaul berargumen bahwa keperluan Imaduddin “ke belakang” inilah yang menyebabkannya harus menunggu begitu lama. Namun, biasanya Naipaul memanfaatkan konvensi genre gotik dengan jauh lebih manipulatif.
Naipaul memakai bahasa gotik untuk mendeskripsikan Islam dan orang Islam dalam Beyond Belief. Cara ini memiliki daya manipulatif yang mengerikan. Dalam bab tentang Indonesia, penyebaran Islam digambarkan bagai virus vampir yang ditularkan oleh Drakula:
“Islam sampai di sini tak lama sebelum kebudayaan Eropa, dan sebelum menjadi kekuatan besar seperti di tempat-tempat lain. [Islam] belum sempat merasuki jiwa penduduk di sini.”
Menurut Naipaul, Indonesia beruntung karena berhasil menghindar dari nasib malang tadi. Kita perlu mengamati deskripsinya tentang orang Islam (“jiwa-jiwa yang dirasuki”) berangkat sholat setelah mendengar suara adzan untuk mengetahui pentingnya peran genre sastra gotik dalam narasinya.
“… di kantor ini, sepertinya dari ruang berantakan berlapis karpet di ujung lorong, terdengar suara seperti gesekan yang kemudian menjelma jadi suara orang berdoa lamat-lamat. […] Suara ini makin lama makin keras. Tidak bisa dihindari lagi. Aku merasa Imaduddin ingin segera berada di luar sana bersama orang yang mengaji dan berdoa. Suara mereka sekarang memenuhi lorong […] Imaduddin tak bisa lagi menghindar.”
Adegan ini penuh dengan ketegangan ala cerita gotik: “suara seperti gesekan” dan “suara orang berdoa” yang makin lama makin keras digambarkan seperti kegiatan sebuah sekte yang menakutkan dan mungkin saja dilantunkan makhluk yang tidak sepenuhnya manusia, bukan sekelompok orang Islam yang sedang beribadah sholat. Sholat juga tidak diawali dengan doa-doa. Jika orang datang ke masjid agak awal, mungkin ia akan melakukan sholat sunat dua raka’at sebagai tanda hormat terhadap rumah ibadah. Namun sholat sunat ini dilakukan tanpa suara. Tidak akan melibatkan “suara seperti gesekan.” Di pandangan Naipaul, Imaduddin buru-buru berangkat sholat setelah mendengar adzan menunjukkan bahwa ia adalah zombie, makhluk tak berjiwa yang digoda oleh panggilan sholat tersebut, karena itulah Imaduddin “tak bisa menghindar.” (Perhatikan juga bahwa orang-orang non-Muslim dalam Beyond Belief sering dideskripsikan sebagai “orang yang punya pendapatnya sendiri.”)
Berkali-kali dalam buku ini, cara Naipaul memakai imaji-imaji gotik sebenarnya menunjukkan rasa takut dan syak wasangkanya sendiri daripada kenyataan. Terlihat jelas misalnya dalam deskripsi Naipaul tentang Saleem. Waktu Saleem mendengar suara adzan, ia digambarkan bereaksi bagai zombie dicucuk hidungnya.
Kita diberitahu bahwa “sekonyong-konyong” ia “melepas dasi dan membuang jaketnya di kursi mobil kemudian bergabung dengan jamaah yang sedang sholat.” Orang Islam sebagai jiwa-jiwa yang terperangkap oleh kekuatan gaib yang membuat otak mereka lemah adalah tema yang sering sekali muncul dalam cerita-cerita Naipaul. Menurutnya, “depresi budaya”-lah yang menyebabkan “ajaran agama dan pengetahuan tentang Islam” mampu menyebar luas. Ia berargumen bahwa belajar menghafal Qur’an, “tata cara wudhu”, dan “cara sholat yang benar” sama saja dengan “pengurungan, pemukulan, dan penyetruman otak” yang tentu saja menyakitkan. Menurut Naipaul, orang Islam adalah zombie yang otaknya telah dibius oleh kejamnya penderitaan.
Tema ini dielaborasi lagi waktu Naipaul bercerita tentang sekolah agama di Qom, Iran. Penerjemah Naipaul, Mehrdad, memberitahunya bahwa “sholat tahajud melibatkan membungkukkan badan berkali-kali dan menggerus dahi ke lantai.” Naipaul menggambarkan “orang-orang alim” yang memiliki “luka seperti luka bakar di dahi; ini karena mereka sujud terus sehingga bumi pun terbakar.” Imaji yang digambarkan sangat kuat: orang Islam menyambut suara adzan seperti zombie dengan luka bakar di dari mereka, mirip serombongan Anti-Kristus.
Perempuan yang dijumpai Naipaul di sekolah agama ini digambarkan dengan sama buruknya. Seperti budak, mereka “menggenggam cadar mereka erat-erat atau menggigitnya agar tidak lepas; mereka kelihatan seperti orang yang membungkam mulut mereka sendiri.” Naipaul tidak sadar bahwa dalam beberapa budaya, perempuan (terutama yang lebih tua) memang biasa menggigit ujung jilbab mereka agar tidak jatuh, dan malah menggunakannya sebagai “bukti” bahwa perempuan-perempuan “yang tidak sepenuhnya manusia” ini telah kehilangan jiwa mereka dan sekarang hidupnya begitu menderita. Gambaran mirip neraka ini mengingatkan akan Inferno Dante. Naipaul di sini menggunakan genre gotik untuk mendukung opininya bahwa politik Islam adalah “bentuk kontrol yang total” dan “merusak kehidupan manusia.”
Naipaul melupakan bahwa di tempat di mana ia menjumpai “kontrol total” yang mengerikan ini ia juga menjumpai banyak hal-hal yang tidak Islami seperti rumah pelacuran, sistem kasta, takhayul, orang yang malas puasa, perempuan berbusana minum, diktator militer, dan sebagainya. Amin Malak pernah menulis begini tentang travelog Naipaul:
“… dua dari empat negara yang ia kunjungi — Pakistan dan Indonesia — dikuasai oleh diktator militer, negara yang ketiga (Iran) sedang melalui sebuah revolusi, dan yang keempat (Malaysia) mengalami ketegangan rasial […]. Tidak mengherankan jika usahanya mencari institusi atau hukum Islam menemui jalan buntu. Susah membayangkan struktur sosial yang stabil berfungsi dengan baik dalam kondisi politik di keempat negara tersebut.”
Walaupun Naipaul juga menceritakan praktik-praktik non-Islami ini dengan detail, ia tetap mempertahankan klaimnya bahwa segala keburukan orang-orang yang ia jumpai disebabkan oleh Islam. Pesan tulisannya jelas: Muslim non-Arab patut dikasihani karena telah menjual jiwa mereka.
Bukan kebetulan jika Beyond Belief mirip dengan novel gotik. Genre ini didominasi oleh karakter-karakter berpribadi lemah yang menyerahkan jiwa mereka, sering secara tidak sadar, kepada kekuatan setan yang jauh lebih kuat, makhluk yang meminum darah mereka hingga kering. Menurut pandangan Naipaul, orang yang “tidak berdaya” melawan suara adzan dan perempuan-perempuan yang “menyumpal mulut sendiri” sebenarnya sama saja telah menandatangani kontrak penyerahan diri dan setuju begitu saja untuk menghapus “diri” mereka. Dalam sebuah acara pembacaan bukunya yang lain, “Half a Life”, di Queen Elizabeth Hall pada Oktober 2001, Naipaul mengatakan bahwa Islam menuntut “penghapusan diri” yang “lebih parah daripada penghapusan identitas yang dilakukan oleh penjajah kolonial […], jauh lebih parah.” Dalam Beyond Belief, ia menulis:
“… mualaf wajib menghapus masa lalu mereka; yang dituntut dari mereka adalah iman yang paling murni (apakah hal ini benar-benar ada?), ajaran Islam, penyerahan diri. Sebuah bentuk imperialisme yang begitu kejam.”
Naipaul berkali-kali mengatakan bahwa Islam menuntut penganutnya agar meleburkan individualitas mereka. Tentang Muslim di Pakistan, ia mengatakan bahwa “kaum fundamentalis mewajibkan Muslim menjadi transparan, murni, mangkuk kosong untuk diisi iman. Ini hal yang mustahil: manusia manapun tidak akan pernah bisa menjadi selongsong kosong seperti itu.” Namun, menurut ceritanya sendiri, ada banyak orang seperti itu. Mereka yang “kosong”, mereka yang menderita depresi budaya dan amnesia sejarah tentang diri mereka sendiri — orang-orang yang menurut Naipaul “paling berpeluang” dijadikan mualaf.
Menurut pandangannya, ada orang-orang atau budaya tertentu yang lebih bisa dipengaruhi oleh Islam daripada yang lain. Misalnya, ia menyebutkan bahwa orang Indonesia lebih mungkin menganut Islam karena “mereka tidak mengetahui diri sendiri.” Kevakuman identitas adalah kondisi optimal bagi penyebaran Islam menurut Naipaul. Seperti tokoh-tokoh perempuan yang gampang pingsan dan menyerahkan diri kepada vampir haus darah di novel-novel gotik, menurut Naipaul para Muslim non-Arab yang berjiwa lemah tanpa disadari juga telah menjadi zombie.
NAIPAUL DAN NEUROSIS
Fokus Naipaul pada keadaan mental orang Islam juga satu lagi persamaan antara Beyond Belief dan sastra abad ke-19. Walaupun tidak pernah membentuk genre tersendiri, gangguan mental adalah salah satu topik utama dalam karya fiksi abad ke-19, terutama di akhir periode tersebut. Tidak lagi mengunci kegilaan di loteng (seperti yang terjadi kepada Bertha Mason, “perempuan gila” di novel Jane Eyre), novel-novel fin-de-siècle [akhir abad ke-19] ini memindahkan kegilaan ke lantai bawah supaya lebih gampang dianalisa. Makin banyak tokoh utama yang digambarkan “tidak stabil secara mental.” Bahkan pemeran-pemeran pembantu yang dimunculkan untuk “menyembuhkan” mereka pun mulai menunjukkan tanda-tanda kegilaan. Misalnya, salah satu psikiater di novel Drakula digambarkan kecanduan obat, sementara satu lagi digambarkan sering terkena serangan histeria. Batas yang kabur antara kegilaan dan kewarasan juga bisa ditemukan dalam novel “The Heart of Darkness” Joseph Conrad dan “The Woman in White” Wilkie Collins.
Kebersediaan untuk memasukkan penyebab, gejala, dan ciri kegilaan yang berubah-ubah ke dalam karya sastra di akhir abad ke-19 muncul bersamaan dengan naiknya pamor psikiatri sebagai sebuah disiplin akademik. Pada periode inilah bahasa yang tadinya hanya digunakan oleh psikiater seperti Andrew Wynter (pengarang “The Borderlands of Insanity”, 1875), Henry Maudsley (“The Pathology of the Mind”, 1895), dan Sigmund Freud mulai diserap ke dalam bahasa sehari-hari. Karakter-karakter dalam novel, merefleksikan kecemasan masyarakat kontemporer di masa itu, jadi sering digambarkan sebagai orang gila atau penderita histeria, degenerasi, penyakit jiwa, dan kondisi-kondisi psikologis lain yang baru saja ditemukan (atau baru direvisi definisinya).
Dalam sastra fin-de-siècle, karakter dan narator lazim memakai diskursus psikiatri untuk “mendefinisikan” dan menjelaskan keadaan psikologis dari posisi otoritas. “Penilaian kejiwaan” dalam karya-karya tersebut tidak hanya dilakukan oleh tokoh-tokoh yang punya “kualifikasi” untuk memberikan pendapat profesional. Kegilaan menjadi bagian besar dari diskursus sehingga hampir semua tokoh, termasuk tokoh pasien, siap menjadi psikolog amatir. Misalnya, dalam novel Drakula, Dr. Seward mendiagnosa karakter bernama Renfield sebagai “penderita zoophagous” (dijelaskan dengan kegemarannya menyantap lalat). Namun, di antara episode memakan lalatnya, si “binatang piaraan gila” Renfield ini mengatakan:
“Karena aku sendiri pernah menjadi pasien rumah sakit jiwa, menurut pengamatanku kecenderungan sofistik pasien-pasien di situ lebih merupakan hasil salah nalar non causae dan ignoration elenchi.”
Dalam sastra akhir abad ke-19, pengarang gemar bereksperimen dengan diskursus tentang pikiran yang terkesan otoritatif sehingga baik narator maupun karakter sering mendefinisikan dan mengklasifikasi penyebaran pesat kegilaan dengan antusiasme bagai ilmuwan. Hal ini juga ditiru oleh Naipaul. Dalam perjalanannya di “dunia Muslim” ia sering menjumpai apa yang ia anggap sebagai “tingkah laku irasional” dan tidak sungkan-sungkan menawarkan diagnosanya sendiri tentang kondisi kejiwaan para “mualaf”. Tulisnya:
“Islam adalah agama asli Arab. Orang bukan Arab yang memeluk agama Islam semuanya adalah mualaf. Islam bukan cuma masalah kesadaran diri atau keimanan pribadi. Tuntutannya bagai tuntutan seorang penguasa. Pandangan si mualaf harus berubah. Tempat sucinya sekarang berada di jazirah Arab; bahasa sucinya sekarang adalah bahasa Arab. Sejarahnya pun berubah. Ia harus menanggalkan sejarahnya yang lama; ia menjadi, senang atau tidak, bagian dari cerita sejarah bangsa Arab. Si mualaf harus memalingkan muka dari segala yang pernah dimilikinya. Masyarakatnya menjadi kacau, hingga seribu tahun mungkin tidak akan pernah sembuh; ia harus memalingkan mukanya lagi berkali-kali. Mereka menciptakan fantasi tentang siapa dan apa mereka; Islam di negeri-negeri mualaf selalu mengandung elemen neurosis dan nihilisme. Negeri seperti ini gampang sekali disulut amarahnya.”
Neurosis, kecenderungan pada nihilisme, menipu diri sendiri, agresivitas laten, dan dunia fantasi adalah sifat-sifat para Muslim yang gampang tersulut amarahnya ini, menurut Naipaul. Tentang Pakistan ia menulis:
“Masyarakat lokal seperti tidak lagi berada di tanah air sendiri, atau hanya berada di sana sebagai penyambung lidah dakwah Islam. Hasilnya adalah kebobrokan sejarah. Ini hasil pandangan baru si mualaf, tidak bisa disangkal lagi. Sejarah menjelma jadi neurosis. Terlalu banyak yang dilupakan atau dibelokkan; terlalu banyak fantasi. Fantasi ini bukan hanya ditemukan dalam buku; ini fantasi yang mempengaruhi kehidupan sehari-hari.”
Islam divonis bersalah menyebabkan gangguan jiwa berskala nasional karena Islam adalah agama “Arab” yang tanah sucinya berada di jazirah Arab. Menurut argumen aneh ini, orang Arab tidak menderita neurosis yang sama karena mereka bukan “mualaf”. Naipaul lupa bahwa kebanyakan orang Arab masih politeis di masa Nabi Muhammad, sehingga waktu mulai memeluk Islam menjadi mualaf juga. Apakah Naipaul dengan sengaja melupakan fakta ini karena menurutnya “tanah suci” orang Arab adalah “tanah airnya sendiri”? Jika ini memang argumen Naipaul, maka seharusnya orang Kristen dan Yahudi di Eropa juga menderita “neurosis” yang sama karena “tanah suci” mereka pun berada di Timur Tengah. Namun jelas bahwa Naipaul menganggap orang Kristen dan Yahudi di barat jiwanya baik-baik saja, tidak pernah mengalami gangguan. Logika argumen Naipaul sungguh susah dimengerti. Eqbal Ahmed pernah menanyakan:
“Siapa di dunia ini yang bukan mualaf? Menurut definisi Naipaul, jika Muslim Iran adalah mualaf, maka orang Amerika adalah Kristen mualaf, orang Jepang Buddhis mualaf, dan orang Cina kebanyakan juga Buddhis mualaf. Semua orang adalah mualaf karena semua agama pada awalnya hanya punya segelintir pengikut. Kristen, Islam, Buddha, Yahudi, semua agama kenabian berkembang lewat orang berganti agama. Dengan begitu, seharusnya Naipaul tidak mengecualikan siapapun dari argumennya sendiri.”
Michael Gilsenan menolak klaim Naipaul bahwa Muslim non-Arab pasti menderita neurosis dengan menunjukkan bahwa argumen yang dipakai untuk membuktikan hal itu “dangkal” — percobaan Naipaul untuk mengidentifikasi dan menjelaskan apa yang ia sebut sebagai “energi keimanan yang irasional” tidak disokong oleh argumen yang kuat, dan perannya sebagai psikiater amatir dalam buku-bukunya tidak pernah semeyakinkan pendahulu-pendahulunya dalam dunia sastra.
KESIMPULAN
Dalam Beyond Belief, Naipaul merampok konvensi novel abad ke-19 untuk memamerkan imaji yang mengerikan akan dunia Islam. Setelah meyakinkan pembaca bahwa ia adalah narator yang patut dipercaya, ia melukis sebuah lanskap di mana masjid, suara adzan, kitab-kitab Islam, busana Muslim, dan rumah tangga Islami bergabung bersama-sama menciptakan atmosfer opresif yang membuatnya sesak nafas. Naipaul memanipulasi konvensi sastra abad ke-19 untuk menciptakan retorika yang dahsyat: narasi yang diharapkan membuat pembaca merasa tertekan di dalam lingkungan Islami yang kurang oksigen — yang hanya bisa diobati oleh aliran udara segar dari lingkungan non-Muslim. Manipulasi Naipaul tidak berhenti di situ. Ia juga memobilisasi genre gotik — genre sastra yang dirancang untuk menakut-nakuti pembaca, di mana vampir haus darah dan makhluk jahanam yang tak bisa mati merenggut jiwa korban mereka sekaligus mengancam kelangsungan peradaban, ilmu, modernitas, dan kewarasan. Dengan menganalisa penggambaran Naipaul akan rumah tangga Islam yang seram, artefak-artefak Islam yang mengerikan, dan orang-orang Islam yang beribadah seperti zombie, kita bisa melihat bagaimana ia memanipulasi genre gotik untuk menghasilkan karya propaganda yang dahsyat.
Narasi ala sastra abad ke-19 yang juga mendominasi Beyond Belief adalah narasi seputar kegilaan. Orang Islam berkali-kali digambarkan sebagai masyarakat penuh kekerasan, irasional, berjiwa kosong, bingung, mati rasa, dan penderita neurosis nan nihilistis. inilah yang dijadikan alasan para pembenci Islam seperti Naipaul setiap kali mereka memuji Beyond Belief sebagai “studi humanis tingkat tinggi” tentang “mualaf Islam masa kini”. Penghargaan bergengsi dan pujian kritikus sastra bagi Naipaul menunjukkan bahwa pandangannya yang Islamofobik telah mendunia, mengkonfirmasi kekhawatiran Edward Said bahwa “generalisasi keji terhadap Islam telah menjadi bentuk fitnah terakhir terhadap budaya asing yang masih diterima di dunia barat”.
Di zaman di mana Muslim dan non-Muslim perlu menemukan cara untuk saling mengerti dan menghormati, imaji melenceng tentang dunia Islam yang dihasilkan visi gotik Naipaul dalam Beyond Belief tidak bisa diterima sebagai narasi yang transparan apalagi layak akan “dunia Muslim”. Naipaul mengeksploitasi konvensi penulisan novel abad ke-19 sekedar untuk memperkuat pandangannya yang Islamofobik, layaknya seorang bigot. Posisi terhormat Naipaul dalam kebudayaan barat arus utama harus ditantang dan direvisi.
Publik puisi di Indonesia tersegregasi di silo-silo yang berbeda. Ada pembaca yang senang dengan kalimat-kalimat menye-menye ala Rupi Kaur di akun Instagram NKCTHI dan menganggapnya puisi. PO 500 eksemplar sold out dalam 1 menit, 53 ribu eksemplar ludes dalam sebulan. Sebelum sempat cerita tentang hari ini udah dialihwahanakan jadi film, tayang di Netflix. Pembaca yang merasa lebih dalam padahal nggak, memilih membaca Aan Mansyur dan Adimas Immanuel, tanpa terlalu mempedulikan hutang-hutang mereka dalam soal gaya dan isi pada Sapardi, GM, Jokpin, tiga penyair ultrakanon dalam sejarah puisi Indonesia kontemporer. Walaupun monopoli mereka sebagai supplier kutipan-kutipan yang bikin “awww” buat kartu undangan kawinan mulai digembosi oleh… Aan dan Adimas! dan copycat-copycatnya (Fiersa Besari, Boy Candra anyone?). Mungkin salah satu jasa terbesar ketiga penyair kanon tadi adalah melahirkan generasi terkini penyair Indonesia—Angkatan Hallmark?
Seorang teman penyair yang menolak mengirim puisi-puisinya ke koran (lebih memilih mempublikasikannya di Facebook), Malkan Junaidi, beberapa waktu lalu mengeluh di sebuah webinar festival sastra tentang kekurangkreatifan penyair-penyair Indonesia. Tahun lalu saya diundang ke Jogja International Literary Festival, di situ saya berjumpa banyak penyair yang belum saya kenal. Banyak dari mereka yang membawa buku puisi mereka ke mana-mana, dan kebanyakan dicetak sendiri. Saya jadi malu karena nggak membawa satu eksemplar pun buku saya, jadi setiap kali diajak tukeran buku akhirnya mereka cuma menghibahkan buku mereka ke saya dan saya mengeloyor pergi cari soto gratisan. Kebanyakan penyair-penyair ini kenal satu sama lain, dan ternyata mereka aktif sekali di Facebook, baik di berbagai group puisi maupun saling berkomunikasi (termasuk saling mengomentari puisi masing-masing) dari akun-akun pribadi mereka. Tapi kok aku nggak kenal mereka ya? Padahal setiap hari aku juga nongkrongin Facebook menunggu postingan puisi Malkan atau komentar Saut tentang kebobrokan apa lagi yang terjadi dalam politrik sastra Indonesia. Silo-silo yang asing satu sama lain tadi. Becoz algoritme. Memang setelah aku baca-baca buku-buku puisi hibahan tadi dan menyaksikan penampilan-penampilan penyairnya di panggung festival, aku berpikir ya bisa dimengerti kalau Malkan frustrasi. Puisi-puisinya banyak yang terasa kuno baik dari segi gaya maupun isi. Puisi cinta dan puisi tentang tuhan dengan bahasa yang mendayu-dayu. Ready made buat dideklamasikan, ready made juga buat dilupakan.
Tapi masalahnya di siloku sendiri aku tidak merasakan kefrustrasian dalam kadar yang sama, atau paling tidak walaupun siloku dan silo Malkan bersinggungan, aku sering menjumpai penyair-penyair muda yang rajin mengulik gaya dan tema yang berbeda dari kecenderungan penyair-penyair mainstream, dan atau sebenarnya marginal dalam status (yang jelas ga ada yang kanonikal) tapi bergaya mainstream di atas tadi. Mungkin karena aku, seperti sering dituduhkan orang padaku selama ini, “privileged”—cekidot thread checking my own privilegesku di Twitter: besar di Australia dan sekolah sastra (Yunani Kuno) kemudian sejarah di sana sampai PhD walaupun drop out, sehingga aku terbiasa membaca puisi dalam bahasa Inggris selain bahasa Indonesia, sehingga bisa selalu mengupdate diriku sendiri dengan tren-tren terakhir dalam perpuisian (Barat) modern. Tapi itu teorinya, prakteknya aku malah sering terlalu malas baca jurnal-jurnal sastra/puisi seperti Cordite, Asymptote, apalagi Poetry Foundation (suka kuno juga, stuck in Modernism!), dan lebih sering nonton video random di YouTube (chiropractor! Most Emotional AGT auditions! Kuliah terbuka Hito Steyerl) atau film dan TV series di Netflix/HBO Go/Amazon Prime. Tapi ya, kadang aku masih suka ketemu juga penyair-penyair avant gardu ronda seperti Chris Mann (RIP), atau Jos Charles, atau Geraldine Kim, sehingga desire untuk menikmati kekreatifan berpuisi yang relate dengan kehidupan sehari-hariku sekarang—ini mungkin bagian dari kekreativitasan yang didambakan Malkan—masih bisa terpuaskan.
Selain itu, tiga tahun terakhir aku juga bikin Paviliun Puisi, spoken word night yang mulai dari satu-satunya acara jenis ini yang reguler di Jakarta, sekali setiap bulan tiap Sabtu terakhir, sebelum akhirnya menjadi acara spoken word yang terbesar di ibukota yang sekarang lagi sering diolok-olok sebagai Jawakarta oleh raja-raja kecil silo-silo sastra daerah ini. Lokasinya di Jawakarta Selatan lagi, wah, easy target banget buat dicela sebagai too privileged, too borju, too keminggris, too edgy, etc etc etc. Tapi mungkin ada alasannya juga kenapa begitu banyak orang datang ke Paviliun Puisi, padahal “hiburan” utamanya puisi (bukannya puisi garing ya?) di malam Minggu, tanggal muda lagi (in terms of gajian), wouldn’t they wanna be somewhere else yang lebih fun? Kecurigaanku, ini karena kami tidak menerapkan sensor apapun. Bebas sebebas-bebasnya. Mau baca puisi pakai bahasa apa aja—Bahasa Indonesia Yang Tidak Baik dan Tidak Benar, prokem Jakarta, Inggris, codeswitch, Rusia (pernah), Catalan (pernah), Prancis (sering), Pashto (pernah), bahasa daerah (sering)—dan bertema apa aja (protes tentang RUU ga jelas (kita pernah print seluruh KUHP dan membacanya semalaman, selain kita oret-oret jadi puisi blackout), curhat, mental health/illness, kehidupan sehari-hari anak ahensi, being a mum, the woman body, the queer body, queer life, third culturism (mostly me)), semuanya boleh, pokoknya bebas. It’s art, so there should be no censorship. Self-expression is kween. Atau seperti kami bilang di bio Insta: “Absolute freedom to spill your guts.” Paling kalau lo ngomong hal-hal yang gak diterima audience, lo bakal dicallout, dan lo selalu bisa memberikan pembelaan. Conflict should never be elevated into abuse. Dan sepertinya yang bikin nagih adalah ini: kebebasan menjadi diri sendiri.
Kebebasan ini menghasilkan banyak sekali puisi yang asyik-asyik, yang kebanyakan hanya eksis dalam bentuk performance pada saat itu juga, mungkin textnya sempat ditulis di Google Keep di hp, atau direkam dalam bentuk audio, atau video, yang hanya didistribusikan di antara teman, di silo-silo kecil yang tidak menuntut, seperti yang banyak dituntut di Twitter sekarang, visibility. Mungkin beberapa akan share puisi/rekaman audio/video mereka di Instagram. Di situlah mungkin, dan di platform-platform socmed lain yang aku udah terlalu boomer untuk tahu, silo-silo ini bersinggungan sekarang. Di siloku, yang sekarang aku saksikan, puisi Indonesia kontemporer yang kreativitasnya memuaskan—kalau kita terus mempertimbangkan unsur yang didambakan Malkan—atau relate dengan kehidupanku sehari-hari, sehingga menjadi cocok dengan apa yang kuanggap sebagai puisi (puisi adalah kenyataan? Dalam ekspresinya yang paling intens?), lebih banyak dipengaruhi oleh musik, dari hip-hop sampai Björk sampai Sia, spoken word, internet memes, Netflix series dari Black Mirror sampai Better Than Us (di HBO, salah satu penulis skenario Lovecraft Country ternyata seorang penyair dan suka masukin puisinya ke situ), Twitter rant, anime, Webtoon manga (cekidot Metaphorical Her), etc etc etc.
Masalahnya (atau bukan masalah), yang kreatif dan yang tidak kreatif, becoz algoritme, tidak saling bersinggungan dalam universe puisi Indonesia dan mungkin tidak akan pernah, apalagi saling mempengaruhi. Semua sibuk dan puas di dalam silonya sendiri-sendiri. Akibatnya, puisi yang dihasilkan di silo A bisa jadi tidak bisa dimengerti oleh penikmat puisi di silo B, mungkin setengah dimengerti di silo C, dan cuma jadi bahan hujatan di silo X. Puisi-puisi Saut Situmorang misalnya, mengherankan gak sih bahwa walaupun Bang Saut sangat dihormati oleh publik puisi Indonesia, disegani bahkan oleh musuh-musuhnya, sedikit sekali ada tulisan analitis tentang puisinya? Paling belum lama lalu ada tesis master Kahar Dwi Prihantono yang membahas tentang estetika postmodern puisi Bang Saut, dan saya juga sudah pernah menulis “ABC of Saut Situmorang” di popteori, yang berusaha menelusuri genealogi puisi-puisinya dalam tradisi Modernisme dan caranya write back against tradisi itu. Selain itu mungkin cuma ada review Otobiografi yang ditulis almarhum Asep Sambodja buat acara Meja Budaya Martin Aleida. Cuma tiga tulisan untuk penyair sebesar Saut? Bandingkan dengan entah berapa ratus tesis dan berapa puluh artikel (walau yang dalem nggak banyak juga) yang pernah ditulis tentang puisi-puisi Sapardi, GM, Jokpin!
Kok bisa? Silo-silo tadi. Silo, universe, dan ya, otobiografi kepuisian Saut tidak nyambung dengan silo publik puisi Indonesia. Mungkin pembaca-pembaca ini tetap bisa menikmati misalnya puisi “Love Song of Saut Speedy Gonzales” sebagai sebuah parodi puisi cinta, mungkin sebagian kecil juga sadar judulnya plesetan dari “The Love Song of J. Alfred Prufrock” T.S. Eliot, tapi berapa banyak yang tahu Speedy Gonzales di situ bukan cuma tokoh Looney Tunes, arriba arriba… andale, andale! (yippa, yippa… andre, andre!), tapi juga alusi ke puisi “Daffy Duck in Hollywood” John Ashbery? Berapa pembaca Saut yang kenal John Ashbery?
Sekarang kita lihat puisi, misalnya, “Saya Dan Dia” karya Ratri Ninditya (Ninin), apakah fans Aan Mansyur akrab dengan Oulipo? (Sebaliknya, pembaca Ninin mungkin banget akrab dengan kartu Hallmark, tapi apakah mereka necessarily bakal membandingkan puisi Aan dengan ucapan-ucapan template di kartu itu?) Kemudian buku puisi queer LGBTIQBMX Hendri Yulius Wijaya, apakah groupies Ahmad Yulden Erwin bisa langsung tahu genealogi buku Hendri ini? Apakah mereka akan kepikiran menelusuri cikal bakal puisi queer Indonenong sampai ke puisi-puisi curhat/lamentation di zine Lambda Indonesia dan GAYa Nusantara di tahun ’80-an?
Mungkin puisi Farhanah, “Istirahatlah Kakak-Kakak”, masih lebih accessible buat publik mainstream puisi Indonesia, bahkan fans Lala Bohang pun saya rasa bisa menebak judulnya adalah plesetan dari judul puisi “Istirahatlah Kata-Kata” penyair besar kita, Rest In Power, Wiji Thukul. Tapi, apakah semua pengagum Wiji Thukul akan serta merta terima judul ini diplesetkan dalam sebuah puisi yang mengkritik kebelaguan kakak-kakak aktiveiz “renaissance” (perhatikan sarkasme renaissance di sini! Lucu ya. Ke mana aja humor dalam puisi Indonesia pasca-Remy Sylado?) yang sok-sok mencerahkan “dedek-dedek yang butuh dicerahkan” (sarkasme ini lagi! Farhanah mungkin pengguna ironi terkuat dalam puisi Indonesia sejak Toeti Heraty?) padahal sebenernya sedang cari gebetan?
Sengotot-ngototnya seorang kritikus sastra mencoba mendefinisikan puisi Indonesia, ciri-ciri kontemporernya, genealoginya, ragam bentuknya, dia akan selalu ketinggalan dengan publik “umum” puisi itu sendiri, di silo mereka masing-masing, yang asik-asik bikin definisi dan dunia puisinya sendiri. Bukan cuma cukong seperti Denny JA yang bisa seenaknya klaim/pamer telah melahirkan genre “Puisi Esai”, bandingkan dengan Teater Utan Kayu yang dulu mengklaim Saman dilahirkan di luar sejarah, penyair minor seperti Soni Farid Maulana pun bisa dengan random mengutak-atik formula jumlah suku kata haiku kemudian mendeklarasikan sebuah genre baru, Sonian! Sonian ini bukannya dikritik rasionalisasinya, atau dipertanyakan manfaatnya apa buat kepuisian Indonesia, malah group Facebooknya sempat rame banget!
Intinya, jangan mudah percaya dengan orang yang mengklaim puisi Indonesia itu (harus) begini, (harus) begitu, biasanya dia hanya katak dalam silo yang tidak sadar definisinya hanya satu dari berbagai cara pembaca dan penyair memaknai kepuisian, dan bukannya mengembangkan puisi Indonesia, dia malah membikinnya jadi makin kuper.
setan jawa, java as white people have always imagined it to be.
mengutip garin sendiri di pidato pembuka pemutaran tanggal 4 september 2016: selalu mistis, indah, sensual.
sepanjang film jadi keinget polah, film pendek arie surastio. juga melibatkan pesugihan sebagai simbol mistisisme jawa. namun polah dengan subversif mempertanyakan apakah mungkin imaji jawa mistis itu sebenernya sesuatu yang dihadiahkan secara paksa kepada jawa. dan imaji jawa mistis itu pun kemudian didekonstruksi dalam sebuah cerita reverse pesugihan multi-genre/anti-genre – sekaligus horor, sekaligus komedi, sekaligus arthouse – dan diperlakukan dengan semena-mena, tidak dengan penuh hormat, sebagai konsekuensi logis pertanyaan tadi, sebagai usaha serius untuk mempertanyakan benar tidak jawa itu mistis?
sementara setan jawa menerima imaji jawa mistis begitu saja, seakan-akan jawa memang selalu dan selamanya akan mistis, indah, sensual. seperti bayangan jutaan orientalis sebelum dan sesudah said lahir. konsekuensi logisnya imaji jawa klise dan corny seperti ini pun diperlakukan dengan penuh hormat sebagai sesuatu yang über-adiluhung. scene secorny asmara abigail diratus dan dilulur++ oleh seorang abdi dalem dengan background lukisan kolosal seorang sunan di atas kuda ngangkang pun dikoreografi dengan penuh kesakralan seolah olah sebuah bedoyo. yang menegaskan sekali lagi, jawa pasti selalu mistis, indah, sensual, never corny, never less than adiluhung.
beberapa waktu yang lalu aku menonton tv series inventing southeast asia yang dipandu farish a. noor, sejarawan malaysia. di situ dia berargumen bahwa imaji jawa mistis, indah, sensual, adiluhung yang selalu diulang ulang ad nauseam itu mungkin sebenarnya adalah imaji yang dibentuk penjajahan singkat inggris lewat perhatian mereka yang berlebihan kepada jawa – salah satu contohnya buku babon the history of java raffles, dan sengaja dilestarikan. jawa adiluhung yang penguasa penguasa kolaborasionisnya perlu diabadikan agar penjajahan pun abadi. penguasa penguasa licik glorified preman gila kuasa yang kemudian berabad abad mempromosikan jawa adiluhung sebagai jawa yang sebenarnya, jawa satu satunya yang patut disembah, sebuah pr exercise yang berhasil melanggengkan kekuasaan absolut mereka sampai sekarang.
forget about jawa pesisir, wong cilik, wong cino, wong arab, wong wong lain yang gak tahu beda tembang mana dhandhanggula mana dolanan.
kata buruh film Wisnu Kucing, orang banyuwangi, pas ngobrol, eh thengak thenguk, abis nonton film ini, setiap kali setan jawa muncul gamelan berubah jadi kebanyuwangian dengan menggunakan rebana rebana berisik. menarik juga, setan dalam setan jawa diiringi musik dari jawa timur yang paling timur. cocok dengan tuduhan said bahwa yang timur akan selalu diidentikkan dengan yang mistis, jahat, setan jahanam.
self-orientalism dalam setan jawa jadinya berlangsung dengan sangat kesetanan, di satu sisi mengorientaliskan diri sendiri, jawa, dalam hubungannya dengan dunia, menjualnya sebagai sesuatu yang mistis, indah, sensual, dan lemah – epilog film ini bilang dengan inlandernya “orang jawa masih percaya hal-hal mistik” (kessian deh cyin, eh, gusti), namun di sisi sebaliknya juga mengorientaliskan dengan agresif dan penuh adidaya budaya budaya yang non adiluhung dalam dirinya sendiri, seperti seorang orientalis peduli setan.
review of Mikael Johani’s new chapbook Catch Tiggers, Bette Midler by Jessica Ginting. download a copy for free here.
“so tell me, what are you?
so am i robot, not a human, too?”
[In Which No Pun]
There’s an urgent sense of unraveling in the poems within Mikael Johani’s Catch Tiggers, Bette Midler. Like forgetting what you’ve packed in your bag and watching the contents spill out as you’re walking down the street. These poems are part-continental mystery, part-introspective conversations (with who? you’ll find out, or perhaps not) that carries the reader through cities, stories, conversations.
There is no stable ground. There are revelations and non-revelations. In ‘In Which No Pun’, the speaker demands answers out of everything: gum trees, for answers on a missing acquaintance, shoes, for the perfect escape, levis, for answers on women, finally asking:
“so tell me, crisp, perfect biscotti why in the dawn of someone’s life, dreams of faulchion and perfect shields of gold, of ambrosia and foxy iris bold, still
can’t convince me that life will be any thing but just so
so?”
The code-switching employed makes for a very avant-garde, almost maximalist experience of language in these poems. The fact that there are so many references one would be bound to miss—including myself—creates the feeling that you’re being thrust on a rollercoaster of sensory experiences all at once. But even for a collection so focused on precise imagery, the characters inside wave it off, acknowledging that things always one letter away from becoming something else:
“the last time mike d. saw rob g. was at an indian restaurant called passage to india. it was missing the ‘the’ or the ‘a’, he cannot quite remember. words are just dead neons anyway, ha.”
[In Which The End]
Still on the subject of the scattered references; I think, similarly to the way language is employed, there’s an earnest message in there somewhere about the obfuscation of idealized capitalistic travel aesthetics, even through the romanticization of food via-cultural-historical-travel routes:
“rob g. explained everything to mike d. he knew so much about the world, he looked into everything lovingly.
they ordered a thali, a dosa, and a dessert called jamun, or gulab, or jamun gulab, whichever way they called it the only thing they remember was the sauce that the chef said came from a special
breed of honey”
[In Which The End]
This could be me projecting, but growing up in Jakarta, it took me a long time to realize how strange our jumbled collage of cultural touchpoints can often be. Often using things or images as shorthand to bigger ideas or socioeconomic values (like, say, the origins of a specialist desert) without fully diving into what they mean, you start building an identity around various forms of shorthand. Eventually, the shorthand becomes the building blocks of a language of your own.
Against some of the more intimate poems, this obfuscation of imagery starts to make a little bit more sense, often as barriers between intimacy, “when I asked you to please, pay attention to my whining / like wearing Swear London in a sea of Trippens” or even as moments most grounded in reality, “a stale baguette poking out of your Céline calfskin make a dress out of your shower curtains i can now see your pubic hair / my favourite red pubic hair / the colour of rotten tangerines” [In Which (Your) Cheatin’ Art].
The bare aesthetics and the references used hit differently here. They feel shallow, empty. Comitragic, even. I was impressed by the flexibility at which Mikael manages to manipulate and contort these layered and conflicting emotions in a burst of words:
“okay then, i should be off, searching for my imaginary lighter in the coin slots of your car. there was awkwardness, but we were chatting again on the dyke a couple of weeks later. all’s well that ends. swell.”
[In Which Tee-vas]
The use of lenses in poetry is something that I like paying attention to, and I love the lens that Mikael has chosen to look through in Catch Tiggers, Bette Midler. It’s happy/sad. It’s colourful in the way washed out paint dropped on the streets are. You don’t quite know what happened back there, but you want to keep following the trail to see it through to the end. Again, the use of language is certainly the highlight in this collection. I think poetry is the most interesting when you can tell that the author has built a language of their own, and Mikael certainly has.
It’s the type of book that’s going to make me think twice the next time I look at something to try to play a game of identification with it. It makes me want to ask: who are you, why are you like this, do you have the answers to the most specific questions in my interior? (I will pass judgement, either way.)
Jessica Jemalem Ginting’s chapbook Voyages available from Bottlecap Press.
you: eh nyin, gue liat di plurk lo bilang cedih abitch abis nonton you and i. macacih? kok gue rada berasa risetnya dangkal, footagenya kurang, (how many times kita harus liat atap mereka bolong?), jadinya karena konteks politiknya juga kayaknya sengaja dibikin minim ceritanya jadi kayak penyintas porn? apalagi pas di scene-scene terakhir mereka di rs, camera work-nya rada creepy-voyeuristic ga sih? i don’t know, gue jadi berasa film ini gak menawarkan sesuatu yang baru aja dalam discourse di rumah aja tentang 65 di sini. penyintas hidupnya menderita, ya iyalah!
i: revisi, gua gak cedih abitch tapi cediih. gua rasa maksud filmnya emang menyajikan sebwah narasi penyintas perempuan yang tentu menawarkan potret-potret kehydupan yang mikro di luar narasi besar-grande-kokoh 65 itu? it was obviously intentional menyorot rutinitas domestik dari Kusdalini dan Kaminah sebagai dua sobi di usia senja yang dilupakan sama negara. walopun menurutku (dan ketika aku nonton film itu pertama kali) film ini aku baca sebagai cerita persahabatan-kinship, di mana Kaminah sedang membalas budi Kusdalini selama ini yang nampung dia ketika Kaminah diusir sama keluarganya sendiri, instead of film korban 65? terus kalo kita bicara strategi advokasi 65 lewat film (seperti narasi yang digadang di promonya dan sosmed) bukankah film ini jadi nawarin angle yang specifically feminine (dan feminist)? mereka bukan keluarga heteronormatif ibu-ayah-2 anak, melainkan hanya hidup berdua dan kadang-kadang dibantu sama tetangga lewat barter dan kindness, tapi di luar itu mereka menopang hidupnya sendiri. jadi bikin orang ngobrolin implikasi 65 tanpa mengancam pake konten-konten “berbahaya”? bukankah itu bagian dari siasat feminis? gua rasa aspek itu menarik.
kalo soal powerful scenes yang bikin gua jleb mungkin ketika mereka baringan di kasur dan Kusdalini mulai menyanyi. trus ada detil-detil yang menarik, kayak makanan pas di rumah sakit yang keliatan super gak napsuin, ngebayang kalo lg sakit suruh makan gituan? mendingan kasi gua obat tidur aja yang banyak biar gua kunjungin itu teman2 lain yang sudah berpulang duluan! sementara itu scene jasmerah, pandangan politik Kaminah, dan pertemuan dengan penyintas lain memang rasanya jadi sempalan saja dalam bangunan cerita. ngomongin scene jasmerah sebetulnya menarik juga, karena seperti sengaja mau dibenturkan Kusdalini yang mulai pikun vs. Kusdalini yang strong-willed (scene ngeyel gak mau narik tangan ke dalem pas di angkot, minta jemur keset, dan gak mau makan). karakter Kusdalini yang digambarin di sini mengingatkan gua sama eyang gue pas udah sakit (cediiih). gimmick2 propaganda ala penguasa mungkin bisa terlupa tapi semangat mah gak akan padam and that’s what matters.
beberapa angle scene rumah sakit bikin gua agak bertanya juga, ketika Kusdalini yang berbaring disorot dari sisi kakinya memang agak creepy.
oiya talking about menderita, are they really? yang pasti mereka menderita karena usia dan (hampir) absennya jaminan sosial negara, tapi di luar itu kayaknya film ini gak secara asal ngeliatin mereka sebagai orang yang perlu dikasianin, lebih sebagai sosok yang perlu di-look up to.
menurut lo risetnya harus diperdalam di mana? what are your expectations?
you: menarique dan di banyak hal i setubuh. kalau film ini berdiri sendiri dan belum ada diskografi film/literatur tentang 65 yang sudah cukup panjang gue mungkin lebih gampang menerima bahwa mungkin juga film ini bisa membawa diskursus tentang 65 ke tataran yang lebih mainstream tanpa dicancel oleh oknum. tapi masalahnya film/literatur tentang 65 di sini, terutama yang diproduksi oleh manikebuis atau protege-protege mereka, udah banyak banget yang mengedepankan sisi kemanusiaan (dengan sengaja) daripada sisi politiknya—yang bukan bagian dari kekerasan budaya ala yang dijelaskan wijaya herlambang i imagine dengan harapan yang sama untuk memainstreamkan isu ini tanpa ditakis orang-orang yang masih pki-phobic—tapi kok sejauh ini isunya ga mainstream-mainstream yak? yang ada malah konteks sejarah itu lama-lama hilang tak berbekas. jangan-jangan ini tujuan sebenernya! tiap tahun apalagi dekat-dekat september/oktober pasti harus jelasin lagi eh korban tragedi 65 itu orang-orang seperti kusdalini dan kaminah ini loh, bukan jenderal-jenderal ituh. so i guess what i’m looking for is balance? antara cerita tentang kemanusiaan dan analisa tentang politik anti-komunis yang tidak pernah manusiawi? the two don’t have to be mutually exclusive.
ke-queer-an mereka menarik sih emang, apakah itu sebuah metafora yang halus tentang survival sebagai penyintas 65? kalau mau survive ya kudu berada di luar sistem (seperti queer kids di dalam sexuality yang heteronormatif (atau non-homonormative queers di dalam queerdom yang just so?)). also bahwa kequeeran ini juga ga dibikin terang benderang menurut gue juga menarik, jadi antidote bagi kequeeran ala barat yang lebih mendominasi (di twatter!). tapi memang, walaupun gue jawir sendiri, ada juga momen di mana gue ragu, apakah si filmmaker membuat ini jadi super subtle dengan sengaja, atau dia justru tidak sadar dengan kemungkinan ini? (walaupun itu tentu bukan halangan buat sebuah queer reading tentangnya)
i also agree bahwa kusdalini dan kaminah, despite their (buat gue) obvious suffering, memang digambarkan sebagai superwomen buat dikagumi bukan karakter dalam poverty porn buat dikasihani. tapi gue jadi teringat sebuah kasus yang gue baca di twatter, tentang temen gue yang kena covid trus dia ga bilang siapa-siapa bahkan ke teman-teman terdekatnya, cuman isoman di kosan, beli makanan pakai paylater karena lagi tiris dan ga mau ngutang, sampai teman-temannya pada setengah marah pas dia spill penderitaan dia di twatter sehabis pulih. kebanyakan netijen membaca kisahnya sebagai kisah heroik tentang kekuatan individual buat survive di dalam sistem yang tidak mendukungnya samsek, memberikan bantuan seitil pun tidak. tapi buat gue di dalam kisah tedxable ini keabsenan negara/pemerintah jadi pretty much terlupakan, they didn’t get the roasting they deserved. gue sih juga pengen nyembah sungkem sama kusdalini dan kaminah, tapi gue ga akan lupa kalau yang membuat mereka harus tinggal di rumah beratap bolong (the state is unwilling to put roof over their heads!) adalah negara.
ekspektasi gue mungkin jadi lumayan tinggi karena gue udah nonton film dialitanya udin yang sayangnya sampai sekarang belum bisa rilis (if you must know salah satunya karena beberapa kontennya dianggap terlalu berbahaya!). film itu juga tentang persahabatan, bahkan di antara beberapa perempuan penyintas sekaligus (a full community, not just an isolated couple!), dan menurutku di situ udin bisa tuh menggali lebih jauh ingatan kolektif tentang 65 sekaligus emosi-emosi pribadi perempuan-perempuan penyintas ini dan mengkombokannya menjadi sebuah cerita yang hiks banget bikin mewek tapi juga tidak memalingkan muka terhadap fakta-fakta sejarah yang membuat cerita mereka jadi hikz bingitz. sori gue ngomong tentang film yang lo belum nonton, i’ll try to keep it short, tapi mungkin keunggulan film udin, yang kemudian jadi gue harapkan ada di you and i juga, salah satunya adalah struktur narasi filmnya. di situ perempuan-perempuan penyintasnya sejak awal juga super fierce, tapi ke-fierce-an ini sedikit demi sedikit digerogoti seiring makin jauh mereka bercerita dan mengalami kembali personal/political herstories mereka sampai akhirnya, di sebuah scene tak terlupakan di antara dua mbah-mbah yang pernah dipenjara di plantungan, ke-fierce-an tadi runtuh, saat mereka menyadari yang mereka punyai tinggal satu sama lain. jika yang satu mati, ga ada lagi you and i, yang ada cuman this fucking state and i. how unfair to both of them. nah di situ pinter banget sih menurutku si udin “memainkan” emosi kita, membuat kita sempat percaya bahwa human will shall triumph over all adversities, tapi kemudian meretakkan kepercayaan itu sedikit demi sedikit sampai akhirnya hancur berantakan. bukan sesuatu yang manipulative in a bad way menurutku, why be adverse to emotional manipulation in a doco?, justru menurutku itu deskripsi yang akurat tentang delusi yang kita semua butuhkan agar dunia berasa gak taik-taik amat dan kita gak cabs aja dari situ bukan?
sementara buat gue you and i cukup puas dengan menonton saja. the film is just there to document, not to make a comment, let alone manipulate the story to present an argument about state crime. valid-valid aja i suppose, baiknya dia jadi menangkap momen-momen kecil yang memberi film ini tekstur (ngeyel ga mau masukin tangan di jendela angkot itu juga kaporit gue), jeleknya buat gue film ini mungkin akan selalu perlu advokator kayak lo buat menjelaskan tempatnya dalam konteks historiografi tentang 65 agar gak diadopsi sama manikebuis jadi bagian dari pki-erasure mereka.
i: di sini kayaknya jadi ada sebwah kesimpulan yang gua tarik secara sotoy yang ada kaitannya sama swasensor dan akses kebanyakan orang sama film 65 (gue si sebenernya, warga endonesa dengan akses secukupnya tapi tidak ekstra). banyaknya film tema 65 yang ngedepanin sisi humanis dan sulitnya film-film yang dianggep “berbahaya” disebarluaskan secara masif itu hubungannya akibat-sebab yang jadi lingkaran setan yah. selama akses sama film berbahaya dibatesin, eksplorasi pembuat film dan literasi penontonnya sama topik-topik 65 ya muter di situ-situ aja. the fact that i haven’t seen film Udin tentang Dialita dan elo udah itu aja udah jadi contoh. diskusi soal film udin ini cuman jadi teaser buat gua doang jadinya, hiks. buat pembuat film, jadi pinter-pinteran bersiasat di ruang yang terbatas, karena apa gunanya bikin film kalo sulit ditonton orang. jadi ada swasensor yang gua curigain bahkan terjadi di proses ngide. kayaknya kalo mau menunjuk state lebih tegas, keseluruhan ekosistemnya juga harus dibongkar dengan menyediakan lebih banyak ruang-ruang aman buat film “berbahaya”. gimana kita mau ngarep punya estetik dan narasi subversif kalo pemutaran film 65 yang paling subtil aja dilarang-larang? (ini belom ngomongin global funding yang nganggep 65 seksi yah, itu kayaknya lebi rumit lagi masalahnya).
disadari atau pun nggak, pembacaan non-normative kinship (terminologi apa pula ini? ngarang gua) tetep penting karena artinya ada tekstur lain yah yang bisa dieksplorasi di tema besar 65 ini dan tekstur itu ternyata ada di pengalaman sehari-hari perempuan di luar sistem serta seluruh affect dan habitus yang menyertainya. ide bahwa we only have each other menurut gua juga tersirat di narasi akhir you and i ini, di caption in memoriam terhadap Kaminah. pas kelar itu gua pikir daym, Kaminah nyusul Kusdalini karena mungkin selama ini Kaminah bertahan hidup buat sahabatnya itu juga.
let’s hope advokator kiri masi lebi banyak dibanding yang humanis universalis manikebuis itu dan aku bisa segera nongton pilemnya udin so we can have a further discussion x)))
*You and I disutradarai oleh Fanny Chotimah. bisa ditonton di bioskop online. foto dicopyleft dari cineverse.id
Menyaksikan Mogul Mowgli seakan diingatkan pada rasa sakit yang melumpuhkan, hence it feels viscerally painful and personal. For years, I have had and still have two of what are considered the most excruciating illnesses, acute pancreatitis (which led to gallbladder removal) and endometriosis + adenomyosis combo which forced me to be homebound, bedridden, and being dependent on pain killers to get by for months. Just a little background.
Tidak pernah menyaksikan Riz Ahmed sebelumnya kuanggap sebagai sebuah keuntungan karena aku menyaksikan Zed yang utuh, bukan Riz Ahmed sebagai Zed/Zaheer. Ahmed mengaburkan batas antara dirinya dan Zed, bahkan mungkin menguliti dirinya sendiri demi melebur ke dalam Zed. Mungkin juga Mogul Mowgli merupakan semi otobiografi Ahmed secara dia juga terjun langsung sebagai co-writer. Whatever that is, he is electrifying & breathtaking.
Karir Zed (Riz Ahmed), rapper Inggris berdarah Pakistan yang tinggal di New York, kelihatannya menuju lepas landas seiring dengan tawaran menjadi penampil pembuka tur Eropa artis lainnya. Sebelum tur dimulai, Zed menyempatkan diri pulang kampung ke London setelah disindir sehingga cekcok dengan pacarnya, Bina (Aiysha Hart). Di sinilah mimpi buruk Zed dimulai. Tiba-tiba Zed mendapati dirinya menderita kondisi autoimun yang menyerang otot, yang artinya pergerakan fisik Zed menjadi sangat terbatas. Ketakutan mimpinya pupus, ia menyetujui tawaran untuk mengikuti program pengobatan eksperimen dengan resiko kemandulan, sebuah keputusan yang ditentang ayah Zed karena menurutnya apalah arti manusia tanpa keturunan.
Ayah Zed, Bashir (played brilliantly by Alyy Khan), meninggalkan Pakistan dan pindah ke Inggris setelah Pemisahan India tahun 1947. Puluhan tahun berlalu dan Bashir masih menutup mulut setiap topik ini mengemuka. Guneeta Singh Bhalla, pendiri Arsip Partisi 1947 (sebuah organisasi non-profit di Berkeley, California) mengatakan, “Because their experiences weren’t given importance for so many decades, they just learned to feel that what they experienced wasn’t really worth talking about.”
Setiap kali Zed berada dalam kondisi tertekan, ia bermimpi (atau itu mungkin manifestasi kenangan buruk ayahnya) berada dalam gerbong kereta hantu (karena membawa mayat orang-orang yang dibantai saat berusaha melintasi perbatasan India dan negara baru Pakistan) dan menyaksikan kebrutalan pembantaian pengungsi yang terjadi selama migrasi massal tahun 1947 tersebut. Migrasi massal terbesar dalam sejarah manusia. Dalam mimpi dan halusinasinya, Zed juga selalu menjumpai laki-laki dengan muka tertutup rangkaian bunga (mala) menggumamkan nyanyian “Toba Tek Singh” (nama sebuah kota di Punjab yang juga dijadikan judul cerita pendek berlatar belakang pemisahan India oleh Saadat Hasan Manto), namun Zed tidak pernah memahami penuh arti kehadiran sosok tersebut. Mimpi dan halusinasi Zed bagaikan luka masa lalu Bashir yang diwariskan menjadi kegelisahan identitas Zed. Lahir dan besar di Inggris namun selalu dipertanyakan asal-usulnya. Semua diterjemahkan Ahmed dalam lirik “Where You From”. A brilliant and heartbreaking poem.
They ever ask you “Where you from?” Like, “Where you really from?” The question seems simple but the answer’s kinda long I could tell ’em Wembley but I don’t think that’s what they want But I don’t wanna tell ’em more ’cause anything I say is wrong
Britain’s where I’m born and I love a cup of tea and that But tea ain’t from Britain, it’s from where my DNA is at And where my genes are from That’s where they make my jeans and that Then send them over to NYC, that’s where they stack the P’s and that
Skinheads meant I never really liked the British flag And I only got the shits when I went back to Pak And my ancestors’ Indian but India was not for us My people built the West, we even gave the skinheads swastikas
Now everybody everywhere want their country back If you want me back to where I’m from then bruv I need a map Or if everyone just gets their shit back then that’s bless for us You only built a piece of this place bruv, the rest was us
Demi dapat kembali berdiri di atas kedua kakinya sendiri, Zed meruntuhkan idealismenya dan mencoba metode penyembuhan apapun yang ditawarkan; mulai dari metode medis (terapi eksperimen yang dapat berakibat kemandulan permanen) hingga tradisional (dari minum air yang didoakan, hingga menyerah untuk di-cupping secara diam-diam oleh keluarganya. Menurut mereka, “toh trennya sekarang semua atlit di-cupping dan semua orang beralih ke kunyit untuk pengobatan alamiah”. Insinuations for the white’s cultural appropriation of healthy and natural lifestyles craze). Menerima diobati secara tradisional seperti sebuah tamparan bagi ‘kemodernan’ Zed. Namun bagaimana mau mempertahankan prinsip dan memiliki otoritas penuh terhadap tubuh sendiri, ketika untuk bergerak pun masih membutuhkan bantuan orang lain? Tangisku meledak saat menyaksikan Zed bangun di rumah sakit dengan ayahnya membaca Al-Qur’an di samping tempat tidur. Juga di lain waktu saat ia bangun mendapati ibunya sedang mengelus kepalanya dan bapaknya sedang sholat di kursi. They are scenes that are too familiar with me. Sebagai anak yang sudah dewasa, sulit rasanya kembali bersandar (secara harfiah) pada orang tua yang notabene tidak lagi kuat.
Alyy Khan & Riz Ahmed
Bersandar pada orang tua juga ‘memaksa’ Zed kembali menghadapi pertentangan nilai dengan orang tua, terutama ayahnya. But at the end of the day, they are still family walaupun mereka acapkali bersitegang. Adalah Bashir yang menenangkan Zed yang frustasi, “Zaheer, sabaar. Insya Allah there’ll be more opportunities” (Lagi-lagi kubanjir air mata. Persis seperti mamakku kalau aku lagi frantic).
Façade Zed yang defensif, bahkan terkadang agresif, menjadi tameng atas kerapuhan Zaheed Anwar. Hibriditas budaya yang melahirkan konflik identitas berlapis Zed, walaupun di satu sisi menjadi inspirasi berkeseniannya, namun di sisi lain selalu membuatnya limbung dan gelisah. All of his insecurities and anxieties speak to me. Seperti misalnya, aku ingat ketegangan dan kegelisahanku di masa muda saat pertama kali menghadapi cupika cupiki, satu tradisi ‘anak gaul’ yang saat itu lumayan jauh dari nilai-nilai yang kupegang, coming from a rather conservative background aka si anak alim. Saat itu aku merasa seperti harus meminggirkan keislamanku demi dapat diterima lingkungan yang lebih ‘keren’? Mungkin sama seperti Zaheer yang memilih panggilan Zed. His cousin thinks he surrendered to the West, while he thinks he made a choice. Padahal sih inlander aja dia. So was I. Thanks to the wave of wokeness and intersectionality, we now realised that our insecurities and anxieties are valid. For a very long time, as people of colonised nations, we were made to believe that our cultural (and religious) values are backward or irrational than of the colonisers that a lot of times it makes us invalidated them.
This movie hits so close to home on so many aspects and dimensions; the cultural and value clashes, lost identity, illness and its effects, parents attending their adult-age child care, and taken away dream. I was so not prepared for the surge of emotions this movie brings. A wonderful feature debut by Bassam Tariq, who also co-wrote it with Riz Ahmed. Beberapa mungkin akan berpikir terlalu banyak yang ingin disampaikan film ini, tapi kalau kita pernah berada dalam persimpangan budaya seperti Zed, semuanya terasa sangat relevan.
Menjelang akhir, setelah gagal mengeluarkan sperma untuk dibekukan, Zed meludah ke dalam tabung, lalu memanggil suster sambil berkata “I’m finished”. Mungkin Zaheer yang lelah dengan semuanya menyerah memiliki keturunan, seperti tergambar dalam lirik rapnya,
“I tried to stand up for my blood but my blood won’t let me stand up Let there me no more after me at least we’ll be at peace If there is no seed after me Zaheer would be at peace”
Jangan pegang piringnya, mau gue insta duluuu! Ih di pojok situ lightingnya cakeeeep–fotoin gue di situ dong mak! Bebep gamer akuh di YouTube baru aplot video baru–naisuu! Stranger Things season 3 dah mau keluar di Netflix! Bikin potkes yok!
Kita bisa mendengar komentar-komentar demikian dalam percakapan keseharian kita. Mereka mengalir dari lidah kita dan meluncur dari mulut kita dengan sangat natural. Atau, sebaliknya, kita bisa jadi adalah salah satu dari orang-orang dari rentang usia tertentu yang masih mencoba mengikuti kosa kata masa kini—leksikon 4.0, yang, suka atau tidak, harus kita terima dan kuasai.
Internet hanyalah sebuah aspek lain dari hidup kita, tentang bagaimana kita berkomunikasi, sebagai sebuah medium dan sekaligus sebagai sebuah sarana bagi kita untuk mengekspresikan diri sendiri. Jadi, jika kita prihatin bahwa internet “masih” sebuah lahan yang tidak setara di 2019 ini, kita harus mulai menyadari bahwa hal ini hanya merefleksikan segala hal yang terjadi dalam kehidupan “luar jaringan” (sebagai lawan dari istilah “dalam jaringan” alias daring) kita.
Bagi saya, ketidaksetaraan adalah ketidaksetaraan titik.
Di awal tahun 2000, saya menemukan sebuah komunitas puisi daring di Yahoo! Groups (sebuah sarana media sosial 2.0!). Saya terinspirasi untuk melakukannya karena saya sendiri merupakan salah seorang anggota dari sebuah perkumpulan puisi daring yang berbasis di AS bernama pathetic.org (ya, namanya memang disengaja). Setiap anggota mendapatkan situs-mini masing-masing untuk memajang karya-karya mereka dan setiap orang bebas untuk saling mengunjungi situs anggota lainnya. Yang terasa spesial adalah bahwa format itu memungkinkan setiap orang untuk menuliskan pendapat mereka tentang puisi-puisi yang mereka baca dengan cara-cara yang jujur, tanpa kepura-puraan, terperinci, dan juga menyenangkan, yang membuat saya merasa disambut baik dan memungkinkan saya bertumbuh sebagai seorang penulis.
Suatu kali, saya menggunakan frase “seorang gadis hitam” di salah satu puisi karya saya. Maksud saya adalah untuk menggambarkan diri saya sendiri sebagai makhluk yang tercipta dari bayangan di tembok, tapi jelas saya gagal menghantarkan citra itu sehingga karya itu malah jadi terlihat rasis. Cukup banyak teman saya yang mengomentari puisi itu dan menunjukkan—beberapa di antara mereka dengan cara yang baik—bermasalahnya hal itu. Percakapan-percakapan tersebut mencerahkan saya.
Saya ingin meniru dinamika-dinamika yang terbuka, saling mendukung, tapi juga otokritis di Komunitas BungaMatahari (BuMa). Saya bahagia karena kami cukup berhasil dalam mencapai hal itu secara alami. Kami telah mengalami bagaimana rasanya saling memberdayakan sebagai bagian dari sebuah komunitas para penulis—dari berbagai gaya—selain juga memiliki kebebasan untuk bereksperimen dan mengeksplorasi seni puisi sebagai individu.
Moto kami, semua bisa berpuisi, adalah kunci tentang bagaimana kami berkomunikasi dan menghadirkan diri kami sendiri dalam berbagai proyek berbeda yang kami kerjakan daring atau IRL. Kami membuka pintu kami untuk siapapun yang bercita-cita untuk mengejar karir penulisan, menulis untuk kesenangan mereka sendiri, atau bahkan menikmati tulisan dan hanya sesekali menulis di antara pekerjaan harian mereka yang membosankan. Sangat menarik untuk mempelajari bahwa para anggota BuMa adalah sebuah kumpulan yang sangat beragam: para pemilik warung internet, pegawai bank, seorang pramuniaga untuk perusahaan distributor udang, seorang staf perusahaan asuransi, selain juga para copywriter, para desainer grafis, dan para pekerja lain dari industri kreatif yang sudah bisa diduga.
Saya ingat bahwa sejak tahun-tahun awal, kami memiliki keingintahuan alami untuk mengenal orang-orang yang memiliki ketertarikan yang sama dalam puisi dan sastra pada umumnya. Kami juga meluaskan jaringan kami, bergabung dengan berbagai milis sastra dan menghadiri ajang-ajang dan diskusi sastra. Kami bertemu dan berbincang dengan para penulis yang menarik, para aktivis sastra, dan para penggemar buku, yang termasuk Wien Muldian, Olin Monteiro, Richard Oh, Joko Pinurbo, Saut Situmorang, dan Katrin Bandel. Rumah Dunia (diorganisir oleh Gola Gong di Serang), dan para tokoh termasyhur seperti Teater Utan Kayu (TUK) Goenawan Mohamad/Salihara dan Yayasan Lontar milik John McGlynn.
Setelah beberapa waktu, kami semakin akrab dengan pemetaan yang ada dan, tentunya, politik sastra negara kami. Salah satu yang paling memilukan adalah mengetahui bahwa di awal 90an, salah satu yang harus dilakukan oleh seorang penulis pemula yang ingin maju dalam karirnya atau menerima kesempatan pendanaan atau meraih visibilitas, adalah dengan berada dekat sekali dengan sebuah kelompok kecil tertentu, khususnya TUK dan jaringannya.
Tentu saja ada kritikan dan protes yang dilontarkan pada perkumpulan kuat ini. Tapi, karena mereka juga secara praktis “mengkurasi” halaman-halaman sastra di koran-koran nasional terbesar (pada saat itu adalah saluran paling bergengsi bagi para penulis Indonesia), mereka lebih dari mampu untuk membatasi oposisi mereka di internet; sebuah alam dan medium yang mereka anggap sebagai “tong sampah”, lokus diskusi tidak penting, untuk menjaga otoritas mereka selain membungkam suara-suara pengkritik mereka—di mana pada saat yang sama duduk di kursi pengemudi untuk mengendalikan “selera” sastra bangsa, memutuskan sastra jenis apa yang bisa dianggap berharga akan pengakuan nasional dan/atau internasional.
Para penjaga gerbang sastra ini memiliki kekuatan untuk “menghapus” para penulis yang mereka anggap tidak cocok ke dalam narasi politis dan imajinasi mereka tentang wujud sastra Indonesia yang seharusnya. Salah satu penjaga gerbang sastra ini adalah Goenawan Mohamad, seorang operator (sastra)-politik cerdik yang menjalankan TUK, kini Salihara. Internet adalah situs di mana kelompok oposisi atas Goenawan pertama berkembang. Dua dari para kritikus yang vokal akan kelompok TUK adalah penyair Saut Situmorang dan kritikus Katrin Bandel, yang pada suatu masa merupakan tokoh polisi baik-polisi jahat dalam sastra Indonesia.
IRL, buku penting almarhum Wijaya Herlambang berjudul “Kekerasan Budaya Pasca 1965: Bagaimana Orde Baru Melegitimasi Anti-Komunisme Melalui Sastra dan Film”—mengikuti jejak buku “Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War” karya Frances Stonor Saunders—menunjukkan bagaimana Goenawan bisa jadi telah menerima bantuan dari Kongres Kebebasan Budaya (Congress for Cultural Freedom/CCF), sebuah organisasi filantropis yang dibentuk oleh Central Intelligence Agency (CIA) pada 1950, dalam upaya-upayanya untuk menyetir arah sastra Indonesia setelah 1965, saat banyak penulis kiri Indonesia—termasuk Pramoedya Ananta Toer—dibui, diasingkan, atau dibunuh.
Dalam sebuah artikel di IndoProgress, filsuf dan novelis Martin Suryajaya menggali arsip-arsip di Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jassin dan menemukan berbagai korespondensi antara Goenawan dan Ivan Katz, perwakilan Program Asia. Martin menyebut Katz sebagai “manajer politis” Goenawan dan menunjukkan surat-surat di mana Katz menginstruksikan Goenawan untuk menulis pamflet-pamflet mengkritisi kegiatan-kegiatan kebudayaan Partai Komunis Indonesia (PKI).
Saya tidak menyalahkan para penulis yang telah memutuskan untuk bersekutu dengan TUK/Salihara karena saya menyadari bahwa akses pada sumber-sumber finansial, atau sumber daya apapun di Indonesia, dibatasi untuk sekumpulan kecil kalangan istimewa. Hal ini membuat saya frustrasi karena melihat orang-orang di kekuasaan ini mengeksploitasi kemiskinan banyak penulis Indonesia untuk menopang pandangan sempit mereka tentang bagaimana wujud sastra Indonesia seharusnya.
Kini yang semakin membuat frustrasi adalah bahwa pemerintah akhirnya menyediakan pendanaan publik untuk program-program sastra, tapi akses ke pendanaan itu masih sedikit banyak dikendalikan oleh para penjaga gerbang ini.
Dalam salah satu malam open mic BuMa (sebelum istilah open mic masuk dalam leksikon kita sehari-hari), kami terkejut mendapati sebuah artikel di Republika, salah satu koran terkemuka Indonesia, berjudul “Puisi Cyber, Genre atau Tong Sampah?” pada terbitan 29 April 2001. Artikel itu ditulis oleh Ahmadun Yosi Herfanda, editor koran itu, dan salah satu argumennya adalah bahwa puisi-puisi dari internet adalah puisi-puisi yang ditolak oleh koran-koran.
Saya merasa terhina secara personal. Pemikiran muda saya berkata bahwa media internet dan cetak adalah tidak lebih dari sebuah medium. Karya-karya yang tampil di kedua media layak untuk dipuji atau dikritisi dengan adil. Tapi Ahmadun memilih untuk menjadi salah satu penjaga gerbang itu; yang menghentikan kemungkinan-kemungkinan para penulis mengeksplorasi internet sebagai sebuah panggung dan teknologi, sebagai sebuah medium untuk menciptakan tulisan-tulisan yang menguji batas-batas dari teknologi dan sastra itu sendiri.
Cara berpikir bahwa mereka memiliki hak untuk menaruh para penulis dalam kotak-kotak: sastra koran vs sastra maya, adalah manifestasi sesungguhnya dari ketidaksetaraan 2.0!
***
Sastra adalah salah satu dari banyak bentuk seni yang bisa kita gunakan untuk menyampaikan cerita-cerita akan kesedihan kita, harapan, sukacita, dan penderitaan. Ada banyak cara bagi kita untuk menyampaikan cerita-cerita. Sastra seharusnya memungkinkan para penulis dan pembaca untuk melihat berbagai kemungkinan kehidupan sebagai seorang individu dan sebagai bagian dari sebuah keluarga atau komunitas, di kancah nasional dan global. Sastra seharusnya memberdayakan kita untuk mengenali penderitaan kita dan ketidaksetaraan yang berdasarkan keyakinan, norma-norma, kelas, ras, orientasi seksual, dsb. Sastra seharusnya memampukan kita untuk melihat dinding-dinding di antara kita yang telah diciptakan oleh ketidaksetaraan, dan memberikan kita kekuasaan untuk meruntuhkannya.
Tapi jika sastra tidak membuat kita mampu untuk melakukan salah satu dari hal tersebut di atas, menurut saya, kita sebagai para penulis dan pembaca sama-sama bersalah melestarikan dinding-dinding tersebut.
Menulis, di antara berbagai hal lainnya, adalah sebuah tindakan mengakui/mendokumentasikan/merefleksikan/mempertanyakan kenyataan seseorang. Itulah mengapa sangat penting bagi para penulis untuk menggali lebih dalam ke diri mereka sendiri dan tempat atau situasi di mana mereka berada, sehingga mereka bisa mengerti diri sendiri dengan lebih baik dan memiliki kemampuan untuk menemukan suara mereka dan mengetahui cara menggunakan suara mereka. Saya percaya saat mereka mengenali dirinya sendiri, karya-karya mereka akan mewakili pandangan unik mereka tentang dunia.
Seperti ukuran negara kita, kontur tanahnya, dan beragam etnis yang menyusun populasi kita, lanskap sastra Indonesia selalu luas, bervariasi, dan beragam. Untuk mencapai dan merawat kesetaraan, keberagaman, dan kebebasan berpendapat bagi seluruh penulis Indonesia, baik yang masih hidup maupun yang sudah meninggal dunia, tanpa mengesampingkan ras mereka, agama, kelas sosial, gaya dan bentuk penulisan, daerah asal, bahasa ibu, bahasa dan dialek, dan tentu saja, pandangan politik; kita perlu mengakui mereka seluruhnya sebagai bagian-bagian yang terlihat dari sejarah sastra bangsa kita. Hanya mempromosikan sekumpulan penulis di berbagai festival nasional dan internasional atau residensi, adalah tindakan penghapusan yang kejam.
Representasi internasional akan sastra Indonesia telah didominasi oleh Yayasan Lontar milik John McGlynn. Menurut sebuah artikel berjudul “John McGlynn: The uphill climb for Indonesian literature” (Jakarta Post, 11 September 2017), yayasan tersebut “didirikan pada 1987 oleh McGlynn, yang awalnya datang ke Indonesia untuk mempelajari seni wayang pada 1977, selain mempelajari para penulis terkemuka Indonesia seperti Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, dan Umar Kayam.”
Artikel tersebut menyebutkan bahwa “yayasan tersebut didirikan sebagai sebuah cara untuk menerjemahkan sastra Indonesia bagi pasar-pasar luar negeri” tapi “yayasan itu… kini menerapkan proses seleksi yang lebih ketat untuk memilih karya-karya sastra yang mereka terjemahkan.”
Seperti apa itu “seleksi lebih ketat”? Kriteria apa yang digunakan Lontar untuk menyeleksi karya-karya yang mereka pilih untuk diterjemahkan? Seperti apa proses kuratorialnya? Apakah seluruh proses tersebut pernah diumumkan pada publik?
McGlynn dan Goenawan keduanya tergabung dalam Komite Buku Nasional yang mengatur partisipasi Indonesia dalam festival-festival buku internasional seperti Frankfurt Book Fair dan London Book Fair; seberapa banyak hak yang mereka miliki dalam memutuskan penulis mana dan karya mana yang akan “dijual” di pameran-pameran? Apakah mereka memiliki kesetaraan dalam pikirannya saat membuat keputusan-keputusan ini?
Namun, hal yang menarik setelah eksistensinya selama 32 tahun, tidak satupun penulis yang telah diterjemahkan oleh Lontar berhasil meraih tawaran besar untuk menulis buku di luar negeri. Penulis Indonesia yang paling terkenal di panggung internasional saat ini, Eka Kurniawan, mendapat tawaran-tawaran awal untuk menerbitkan buku (lewat New Directions dan Verso) melalui upayanya sendiri yang persisten untuk menerjemahkan karyanya dan membawanya dalam forum-forum diskusi di luar negeri.
Dengan mempertimbangkan rekam jejak ini, lalu mengapa McGlynn masih dipercaya untuk menjadi kepala kontingen Indonesia de facto di berbagai pameran buku internasional tersebut? Jika para penulis Indonesia masih kesulitan untuk menembus pasar internasional, apakah itu salah internet, atau salah dari para perantara sastra seperti McGlynn?
Semakin saya membaca artikel itu, semakin saya merasa tidak nyaman. McGlynn mengklain bahwa “banyak hal yang ditulis oleh orang Indonesia dalam bahasa Inggris cenderung terasa datar.” Sebenarnya, banyak penulis Indonesia yang telah menulis puisi-puisi yang luar biasa dan sukses dalam bahasa Inggris. Banyak orang Indonesia yang telah meraih gelar sarjana di negara-negara berbahasa Inggris, atau merupakan keturunan kedua orangtua penutur bahasa Inggris, dan telah terpapar pada buku-buku, lagu-lagu, berbagai film dan konten media sosial di internet (!) nyaris setiap hari dalam bahasa Inggris.
Beberapa penulis, termasuk saya sendiri, membagikan pemikiran-pemikiran kami tentang pernyataan McGlynn dalam “Is Indonesian Literature Written in English Still Indonesian Literature?” (Jakarta Globe, 12 April 2018). Kami semua setuju bahwa, walaupun kami menulis dalam bahasa Inggris, karya-karya kami masih menjadi bagian dari sastra Indonesia.
Dari sudut cara pandang pascakolonial, codeswitching atau alternasi bahasa bukanlah sebuah halangan, namun sebuah keistimewaan yang dapat digunakan untuk keuntungan kita: hal ini memberikan kita sebuah strategi lain untuk menulis perlawanan pada Empire.
***
Bagi penulis seperti saya, anak-anak internet, sangatlah membingungkan jika sebuah mimbar bergengsi seperti Jakarta International Literary Festival, yang digagas oleh salah satu institusi seni paling prestisius di Indonesia, masih saja (di tahun 2019!) mengkritisi internet dengan berspekulasi bahwa “internet masih belum mampu menyamakan lapangan permainan dalam hal mendapatkan karya-karya para penulis dari negara-negara asing maupun berkembang untuk menembus pasar internasional.”
Saya masih bingung melihat bagaimana para elite kini menuntut agar internet, yang belum lama lalu mereka kecam sebagai sebuah tong sampah—saya tidak akan bosan mengingatkan mereka tentang fakta ini berulang kali—harus bertindak sebagai penyelamat mereka, sebagai satu-satunya panggung yang dapat meluncurkan karier internasional mereka! Saat hal ini belum juga terjadi, mereka menuduhkan kecurangan dan menyalahkan internet karena gagal memenuhi janji-janjinya (yang tidak pernah dijanjikan).
Jadi apakah internet, wahai arus utama sastra Indonesia, tong sampah atau penyelamatmu? Pilih salah satu.
Namun, biarkan saya sampaikan, bahwa apapun yang terjadi bukanlah dan tidaklah akan pernah menjadi kesalahan internet.
Negara-negara Selatan seperti Indonesia, dalam dunia neokolonialis yang kita hidupi sekarang, menghadapi ketidaksetaraan dalam berbagai bentuk, termasuk ketidaksetaraan dari pasar buku global. Tapi, alih-alih memanipulasi mereka untuk menjadi keuntungan kita—seperti yang telah dilakukan Hallyu—kadang kita hanya tersangkut pada debat tanpa akhir tentang siapa atau bagaimana kita ingin sastra kita direpresentasikan di panggung internasional.
Percakapan-percakapan yang perlu tentang identitaas, ideologi, keterwakilan, pemosisian, dan kaitan-kaitan kuasa antara Barat dan Timur (dan Selatan) telah terjadi, tapi kita masih rentan tersandung ke dalam jebakan-jebakan untuk mengeksotiskan diri kita guna menarik sebuah pasar yang boleh dibilang masih dikendalikan oleh Barat.
Karena itu, adalah sangat mengkhawatirkan saat John McGlynn, dalam artikel Jakarta Post yang telah sebelumnya saya diskusikan, mengatakan: “Para penerbit tidak mencari Anda, mereka mencari Indonesia.” Apakah ia menyiratkan bahwa para penulis Indonesia harus mengabaikan ekspresi diri kami sendiri, tentang seni dan keterampilan menulis yang telah diasah bertahun-tahun oleh sebagian dari kita, tentang kisah-kisah dan kekhawatiran-kekhawatiran kita sendiri, dan sebaliknya mencukupkan diri kita sendiri dengan menjadi informan-informan setempat bagi pasar buku internasional?
Kita perlu mengingatkan diri kita sendiri bahwa lapangan permainan sastra Indonesia belum pernah setara. Jika kita ingin melawan ketidaksetaraan, kita harus memulai di halaman belakang kita sendiri. Sebuah representasi adil dari sastra Indonesia tidak akan pernah hadir selama para elite yang mengklaim diri mereka sendiri sebagai para penjaga gerbang sastra negara ini terus mengkotak-kotakkan para penulis dan karya-karyanya menjadi yang sesuai dengan selera mereka—yang telah dengan strategis mereka propagandakan melalui media nasional dan internasional, berbagai festival dan penghargaan—dan yang tidak sesuai.
Tepat sebelum London Book Fair 2019, di mana Indonesia menjadi market focus, sebuah percakapan di Twitter—dimulai oleh Tiffany Tsao, Norman Erikson Pasaribu, Madina Malahayati Chumaera, Theodora Sarah Abigail, Intan Paramaditha, dan Mikael Johani—tentang cara-cara problematik di mana sastra Indonesia digambarkan oleh para penjaga gerbang di atas menjadi agak viral.
Tidak lama, Theodora menerbitkan sebuah esei tentang isu tersebut di Jakarta Globe. Eka juga menyampaikan pemikirannya tentang hal ini di laman Facebook miliknya.
Kritik ini bukanlah hal baru. Banyak dari pada pendahulu dan rekan sezaman mereka telah meneriakkan kekhawatiran-kekhawatiran yang sama, tapi mereka tidak berhasil memenuhi KPI yang dibutuhkan untuk terus menggulirkan bola tentang topik ini.
Saya juga berpendapat bahwa aksi-aksi mereka dan reaksi audiens mereka adalah bukti bahwa, dalam dunia di mana semakin banyak orang diberdayakan untuk melawan balik para penindas mereka, maka semakin banyak pula penulis Indonesia yang juga mengklaim (kembali) hak-hak mereka, menggunakan media sosial (internet) bukan hanya sebagai sebuah panggung untuk mempromosikan tulisan dan pengaruh mereka, tapi juga sebagai sebuah alat perlawanan.
Walaupun saat ini riak (Twitter) yang mereka ciptakan telah surut, ini tidak berarti perlawanan telah berakhir. Saya telah melihat para penulis dan karya-karya kolektif dan kolaborasi di luar skena sastra arus utama untuk menciptakan ruang dan ide-ide mereka sendiri tentang bagaimana wujud sastra Indonesia seharusnya.
Estetika BuMa, mengutip pengalaman saya sendiri, banyak dipengaruhi oleh skena indie tahun 90an dan budaya bawah tanah. Beberapa anggota awal kami mengidentifikasi diri mereka dengan gaya hidup dan semangat punk/DIY (Do It Yourself), baik dalam busana maupun cara berpikir. Setelah menolak tawaran Salihara untuk menggelar ajang open mic kami sendiri di tempat mereka, kami menyadari bahwa kami akan melakukan pekerjaan kami sendiri, dalam hal pendanaan dan visibilitas. Mengingat ini lagi, saya lega bahwa kami tetap setia pada ungkapan, “Jika kamu tidak bisa menemukan apa yang kamu sukai, lakukanlah sendiri.”
BuMa kemudian mengadakan banyak kolaborasi dengan kelompok-kelompok lain, LSM, UNICEF, dan pusat kebudayaan Prancis untuk membawa puisi ke publik yang lebih luas. Kami mengadakan ajang open mic di stasiun kereta Gambir, mengadakan flash mob di sebuah bioskop (termasuk menempelkan puisi-puisi di kubikel toilet tempat itu—secara literer sebagai tempat di mana orang membuang sampah mereka), sebuah kompetisi menulis puisi untuk anak-anak (para pemenang membawakan puisi-puisi mereka bersama seorang pantomim Prancis di Taman Menteng), sebuah workshop puisi bersama Jurnal Perempuan, dan sebuah pergerakan kecil untuk meninggalkan sebuah puisi yang tertulis di secarik kertas di transportasi publik dan tempat-tempat publik, sehingga penumpang taksi berikutnya atau orang yang duduk berikutnya di sebuah kafe setelah Anda akan membacanya.
Saya terberkati karena dikelilingi oleh orang-orang yang percaya bahwa puisi adalah milik kita semua. Dua tahun lalu, kami menciptakan sebuah pentas baru untuk para penulis dari latar belakang berbeda dan dari berbagai tahapan karir untuk menampilkan karya-karya mereka, dan sejak itu saya merasakan kebahagiaan saat melihat berlimpahnya talenta-talenta muda setiap bulan di Paviliun Puisi, satu-satunya malam open mic bulanan di Jakarta.
Para penulis urban muda ini—yang rutin mendatangi tempat kami dan menulis tentang kenyataan menyedihkan bekerja untuk perusahaan-perusahaan multinasional, yang mewajibkan mereka untuk tampil sempurna, namun masih hidup dengan gaji pas-pasan; perjuangan mereka untuk menyembunyikan dan memamerkan identitas seksual mereka; stigma seputar kesehatan dan kesakitan fisik dan mental mereka; perjuangan mereka melawan nilai-nilai patriarki dalam keluarga mereka, tempat kerja, lingkungan teman-teman; beban-beban untuk meraih sukses saat mereka tidak memiliki akses akan pendidikan yang layak; dan seterusnya.
Mereka sangat cerdas menggunakan internet, sangat terpengaruh oleh apa yang mereka sukai atau tidak sukai di Instagram, Twitter, Netflix, Spotify, dan mampu untuk dengan cerdik mengikutsertakannya dalam karya-karya mereka. Banyak dari mereka yang juga menggunakan kosa kata sehari-hari, idiom-idiom populer, campuran bahasa Inggris dan Indonesia—suatu hal yang masih dianggap tidak puitis oleh para penghuni bangunan sastra Indonesia yang lebih konservatif. Mereka juga telah berkolaborasi dengan para musisi, para seniman visual, kelompok teater, penari, dan DJ. Setelah mengamati satu demi satu penampilan mereka, saya merasa justru para penguasa sastra itulah yang rugi tidak bisa menyaksikan dan mengapresiasi variasi-variasi dari gaya dan tema yang diciptakan para penulis muda ini.
Para penulis yang saya sukai sekarang ini termasuk tapi tidak terbatas pada Ratri Ninditya, Kezia Alaia, Mikhael Ray, Syarafina Vidyadhana, Rara Rizal, Farhanah, Edo Wallad, Waraney Herald Rawung, Yoshi Fe, Catharina Dwiyandani, Kafiel Alawy, Puri Dewayani, Malkan Junaidi, Y. Thendra BP, dan Arie Saptaji.
Beberapa di antara mereka telah mendapatkan tawaran penerbitan dari para penerbit besar, beberapa lainnya memutuskan bergabung dengan penerbit independen, sebagian lagi masih mengerjakan manuskrip-manuskrip mereka, dan saya bahkan menduga bahwa beberapa dari mereka tidak merasa penting untuk dipublikasikan. Tapi mereka memiliki karya penulisan penting yang tidak bisa dihiraukan oleh siapapun yang mau belajar lebih tentang puisi Indonesia.
Pertukaran-pertukaran puitis yang terjadi setiap bulan di Paviliun Puisi juga menunjukkan pada saya bahwa dialog antargenerasi, baik daring dan IRL, harus dirawat. Sebagai seseorang yang merasa telah berinvestasi dalam sastra Indonesia dan telah mencoba menggunakan keistimewaan yang telah saya raih untuk menyamakan lapangan permainan—tidak hanya membuatnya semakin mudah diakses untuk para pembaca buku domestik tapi juga, terutama, untuk mengamplifikasi suara-suara para penulis, baik yang berisik maupun yang lemah lembut—selama 19 tahun terakhir, saya telah mencoba untuk bicara pada, dan terlibat dengan, sebanyak mungkin orang dalam industri sastra dan buku.
Saya menyadari bahwa kini ada beberapa generasi yang memenuhi lapangan: 60an hingga 70an, 80an hingga 90an, dan tahun 2000an hingga 2010an. Saya mengerti bahwa mereka semua pasti memiliki opini dan kekhawatiran berbeda.
Namun, dalam pengamatan saya, situasi saat ini masih memperkenankan budaya usang patronisasi untuk kembali unjuk muka. Adalah sebuah hal alami untuk belajar dari seseorang yang kita anggap lebih berpengalaman. Tapi hal ini terbukti sangat problematik karena skena yang ada telah semakin terfragmentasi dan, dengan demikian, berisiko untuk dikendalikan oleh kelompok penulis elitis, yang, sebaliknya, mempromosikan penyebaran kesempatan-kesempatan dan pendanaan yang tidak setara.
Selama beberapa tahun terakhir, sejak Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Indonesia mulai menyediakan dana-dana hibah untuk menerjemahkan karya-karya Indonesia melalui sebuah program bernama LitRI yang dikelola oleh Komite Buku Nasional, yang para anggotanya termasuk Goenawan Mohamad dari Salihara, John McGlynn dari Lontar dan juga para perwakilan dari penerbit-penerbit besar Indonesia, jadi sangat jelas bahwa mereka telah mempromosikan para penulis yang itu-itu lagi di berbagai pasar buku internasional dan bahkan dengan bebas memberikan pendanaan pada proyek-proyek mereka sendiri.
Menurut saya, “konflik kepentingan” adalah cara yang baik dan sederhana untuk menggambarkan situasi ini.
Kolusi dan patronisasi seperti itu harus berakhir. Sebagaimana dikatakan Pramoedya Ananta Toer: “Seseorang yang berpendidikan akan adil dalam pemikirannya, apalagi dalam perbuatan-perbuatannya.” Semua penulis, selain juga seniman dari beragam disiplin, harus dipertimbangkan menurut kecakapan mereka dan bukan dari bagaimana terkait(atau tidak)nya mereka dengan kekuasaan.
Saat ini, saya tidak bisa mengatakan bahwa saya optimistis. Namun begitu, pergerakan-pergerakan akar rumput dan arus samping terus berkembang. Banyak penulis muda Indonesia semakin sadar politik, pandai bicara, banyak akal, dan ingin tahu akan sejarah bangsa dan sastra mereka. Mereka yang memiliki kemewahan-kemewahan pendidikan, jaringan, pengikut di media sosial, dan/atau uang sehingga bisa meluangkan waktu untuk berpikir tentang seni dan pergerakan mereka kebanyakan mampu menggunakan kemewahan-kemewahan ini tidak hanya untuk dirinya sendiri, tapi juga untuk teman-teman sebaya mereka yang tidak mendapatkan kemewahan-kemewahan tersebut.
Karena hal ini, kadang-kadang di suatu malam saya berani bermimpi bahwa akan datang masanya di mana sastra Indonesia, baik itu dilahirkan di sebuah kota besar, desa terpencil, dalam buku harian seseorang, dalam sebuah aplikasi di ponsel cerdas, dan lalu diterbitkan atau didistribusikan melalui media sosial atau oleh sebuah penerbit besar maupun independen, akan merefleksikan kekayaan bangsa selain juga mencatat dan menebus dosa-dosa para penjaga gerbang sastranya.
Dalam sebuah dunia yang ideal, saya ingin melihat sastra arus utama, para penerbit besar, dan himpunan-himpunan kebudayaan dapat hidup dengan berbagai kolektif indie, bawah tanah, dan arus samping untuk menciptakan, memenuhi, dan berkembang bersama di ekosistem sastra Indonesia. Bukan dengan mengkooptasi atau “menghadiahi” penulis dan/atau komunitas yang “lebih kecil”, atau dengan mengikutkan mereka dalam sebuah, misalnya, festival sastra yang “bergengsi” dan “mewah” (sayangnya, JILF adalah salah satu contohnya) sebagai penghibur-penghibur pinggiran, tapi dengan bekerja bersama mereka sebagai pembuat keputusan yang setara dan sebagai perwakilan dari masing-masing estetika dan ideologi mereka.
Ketidaksetaraan di internet hanyalah ekses dari ketidaksetaraan di semua aspek kehidupan dalam sebuah masyarakat yang memang tidak adil. Masyarakat yang selalu tidak adil secara sistemik, baik kita hidup dalam era 2.0 atau 4.0. Mari kita tidak menutup-nutupi kenyataan dan mulai membuka mata kita akan ketidakadilan yang mencolok yang telah menodai bangsa kita selama berabad-abad. Selama skena sastra kita masih bergantung pada patronisasi dan kolusi, mari bersiap untuk fajar Ketidaksetaraan 5.0.
*diterjemahkan dari versi asli berbahasa Inggris “Inequality 4.0 or Simply Inequality” oleh salah satu atau banyak dari Dean Benitez, Felicca Patricia Madiadipura, Isyana Artharini, Yoga Prasetyo Lordason, atau Ziggy Zezsyazeoviennazabrizkie untuk panel berjudul Inequality 4.0 di Jakarta International Literary Festival (JILF) 2019; ditambah dengan revisi minor yang berhubungan dengan tata bahasa, dan kesalahan tulis di teks sumber
Saya prihatin, sedih, dan tentunya terganggu mendengar kisruh paling mutakhir di antara penulis dan penyair Indonesia. Ketidaksetaraan gender dan seksisme adalah hal-hal yang masih saja menjadi masalah dalam struktur kesusastraan Indonesia. Saya berterima kasih kepada kawan-kawan yang sudah menyuarakan pendapat. Opini saya sendiri sudah terwakilkan oleh beberapa dari kalian.
Ini mengingatkan saya kalau saya berutang untuk membagikan unedited version dari review “Raden Mandasia Si Pencuri Daging Sapi” karya Yusi Avianto Pareanom yang pernah terbit di Majalah Tempo Edisi 4 Juli 2016. Versi online-nya bisa diakses di sini.
Kebetulan saya memang sudah cukup lama mengenal Mas Yusi. Sejak awal 2000an, ketika saya masih aktif di Komunitas BungaMatahari (BuMa). Kalau tidak bertemu di acara-acara sastra, ya saat nongkrong di Coffeewar. Di acara yang lebih formal, ia mengundang saya jadi pembicara di sesi Inequality 4.0 JILF 2019. Oya, Mas Yusi juga ada di grup WhatsApp Residensi Penulis Indonesia (sebuah proyek bermasalah yang kapan-kapan akan saya bicarakan) Angkatan 2019 (((angkataaan))). Ya, karena ia termasuk sastrawan yang lolos seleksi. Intinya, sih, kami saling tahu posisi masing-masing di dunia persilatan sastra Indonesia. Dengan kata lain, bisa ngopi bareng tapi sering tidak sejalan—terutama ketika Mas Yusi makin dekat dengan kekuasaan dan bahkan menjadi bagian dari kekuasaan tersebut.
Jadi, ketika diminta membahas “Raden Mandasia Si Pencuri Daging Sapi”, saya cukup kaget karena dari konten promosi dan kutipan-kutipan yang diangkat, dugaan saya adalah buku itu bukan secangkir teh yang cocok untuk saya (berusaha mengikuti gaya Mas Yusi mengadaptasi idiom luar negeri). Lalu, kok saya terima permintaan tersebut?
Kita semua tahu khalayak pembaca Mas Yusi sudah sangat luas, dan ia pun berpengaruh dalam mengorbitkan karir sejumlah penulis muda. Saya mengiyakan karena saya merasa perlu menawarkan pembacaan berbeda terhadap novel tersebut sekaligus mencoba menyampaikan langsung kepada penulisnya (saya kan bacanya setelah novelnya selesai ditulis, bukan sebelumnya) kalau karyanya sungguh bermasalah. Lucunya, setelah saya mengatakan kalau saya merasa tidak nyaman dengan isi novel Mas Yusi, Yandri sebagai moderator, malah bertanya, kurang lebih begini: “Tapi, Mbak Anya gak terganggu kan bacanya?” *facepalm*
Lalu, saya berpikir, masalah ini tidak cukup diperbincangkan dalam acara 1-2 jam atau ulasan yang terikat jumlah karakter. Apalagi tak lama kemudian novel ini memenangkan Kusala Sastra Khatulistiwa 2016, yang menunjukkan bagaimana para penentu selera di dalam kesusastraan Indonesia lebih banyak berpihak pada karya laki-laki yang seringkali melanggengkan nilai-nilai patriarkal dan heteronormatif. Soalnya, kalau menurut saya, seksisme sistemik dan manifestasi ketidakadilan lainnya tak hanya berlaku di dalam “daftar-daftar” dan “penghargaan-penghargaan” yang ada di skena sastra Indonesia, tetapi juga punya potensi merembes ke dalam karya-karya yang dihasilkan di dalamnya, bahkan karya-karya yang paling digadang-gadang sekalipun.
Makanya, saya ingin membayar utang tersebut sekarang.
~~~
RADEN MANDASIA: DONGENG CAMPURSARI RASA MAJAPAHIT
Novel Raden Mandasia Si Pencuri Daging Sapi karya Yusi Avianto Pareanom, pemenang penghargaan Kusala Satra Khatulistiwa 2016 yang di sampul depannya berlabel “sebuah dongeng” ini, mencampur aduk beragam unsur kultur pop mulai dari tahun 1960an sampai sekarang. Cerita silat Kho Ping Hoo dan Jaka Sembung; karakter Tintin, Kapten Haddock, bahkan si anjing Snowy (Milo di terjemahan versi terkini); referensi dari Asterix dan Obelix; kisah Nabi Isa dan Nabi Yunus yang dicampursari/mash-up dengan Pinokio dan Moby Dick; film laga 300 dan masih banyak lagi.
Dengan ketangkasan dan kecerdikan Yusi bersilat kata, pamer wawasan jadi bumbu cerita yang sedap. Tidak hanya dialog antar karakter yang terasa hidup, adegan demi adegan di dalam buku ini diceritakan dengan sangat lancar dan sinematik sehingga menimbulkan keasyikan membaca. Ini sudah terasa sejak halaman pertama ketika kita berkenalan dengan Raden Mandasia dan Sungu Lembu—nama yang terakhir tokoh utama sekaligus narator buku ini.
Salah satu motif yang juga dipakai Yusi untuk menebar pesona kepada pembacanya adalah makanan. Berbagai jenis makanan dari berbagai penjuru dunia antah berantah yang diciptakannya mendapat porsi yang istimewa di buku ini. Tentang daging sapi buatan Raden Mandasia misalnya: “… daging-daging yang cukup dibakar dua sisi sebentar saja sampai setengah matang supaya keempukannya terjaga sehingga lumer saat digigit…” (hal. 20). Dan tentang masakan bibinya, Nyi Banyak: “… setiap harinya selalu enak, mulai sukun goreng, ketan serundeng, pecel kembang turi yang sambalnya pedas legit, sampai nasi kuning gurih dengan ayam bakar tulang lunak ditambah sambal goreng hati… (hal. 85). Semua ini membuat saya seperti menonton acara-acara kuliner Andrew Zimmern dan Anthony Bourdain yang berkeliling dunia sembari mencicipi makanan-makanan setempat yang unik sekaligus sedap. Semakin saya mengikuti sepak terjang Sungu Lembu dan Raden Mandasia, saya kadang merasa mereka seperti duo foodie snob dan travel junkie dari zaman Majapahit yang keluar dari saluran televisi gaya hidup.
Gaya campursari itu diramu Yusi secara halus dan dengan teknik menulisnya yang hampir tanpa cela, saya tak heran banyak pembacanya yang mengklaim bisa melahap buku ini hanya dalam semalam atau dua. Pilihan Yusi menulis dengan gaya seperti itu juga membuat saya dengan girang menjuluki karya ini sebagai sebuah “babad milenial”. Yusi melakukan campursari antara tokoh-tokoh dari dongeng masa lalu dan dongeng masa kini dengan memukau. Bahkan Yusi mengadon pemikiran rasional dan takhayul di dalam maupun di antara karakter-karakternya, sebuah siasat yang sungguh canggih.
Tapi, ada yang mengusik saya, yaitu karakter Sungu Lembu (dan kebanyakan karakter laki-laki lainnya) yang terlampau macho dan seksis. Dalam sebuah diskusi di peluncuran buku ini—di mana saya jadi salah satu pembicaranya—Yusi mengatakan kalau Sungu Lembu memang sengaja ia bentuk menjadi karakter anak muda yang politically incorrect untuk menggulirkan cerita. Ini memang sepenuhnya hak Yusi sebagai penulis, tetapi sampai sekarang saya masih mempertanyakan sekaligus menyesali, mengapa Yusi mengambil keputusan itu—apalagi karena Yusi juga dikenal sebagai pengajar kelas penulisan kreatif yang sudah menelurkan sejumlah penulis muda. Sayang sekali kalau itulah warisan yang ingin ia turunkan kepada murid-murid dan pembaca-pembaca mudanya.
Sudah banyak sastrawan dunia yang menulis ulang atau mencuri dongeng-dongeng yang sudah familiar di kalangan pembaca mereka untuk kemudian didaur ulang menjadi dongeng yang baru. Tetapi, mereka melakukannya dengan maksud yang jelas, misalnya untuk melawan nilai-nilai moral yang berlaku pada masa itu. Salah satu contoh yang lebih spesifik misalnya untuk melawan nilai-nilai patriarki yang menindas dan membatasi gerak-gerik perempuan, seperti yang dilakukan Angela Carter lewat kumpulan ceritanya yang berjudul The Bloody Chamber. Buku ini bahkan dianggap tidak hanya menulis ulang tetapi juga memanfaatkan motif-motif dongeng untuk lebih jauh mengeksplorasi bagaimana laki-laki dan, terutama, perempuan menemukan atau kehilangan diri mereka.
Yang jelas, kalau dibandingkan dengan The Bloody Chamber, buku ini lebih mengeksplorasi kehidupan laki-laki yang heteronormatif, khususnya laki-laki ABG seksis seperti Sungu Lembu, karena ialah narator di cerita ini. Hasilnya, saya sebagai pembaca, suka atau tidak, harus melihat dunia di dalam buku ini lewat mata Sungu Lembu. Karakter-karakter perempuan di buku ini, mulai dari yang berperan kecil maupun besar, dilukiskan sebagai hidangan yang sama sensualnya seperti makanan-makanan yang disantap Sungu Lembu dan Raden Mandasia. Semua perempuan beragam rupa, bentuk, asal usul, profesi tak lain dan tak bukan berfungsi untuk melayani selera kedua lelaki tersebut. Atau sebaliknya, perempuan-perempuan itu begitu anggun dan suci sehingga memuaskan mata mereka dan/atau karakter laki-laki lainnya. Ya, tetap saja sebagai tontonan bahkan suguhan (seperti daging sapi!).
Saya sangat berduka mengikuti perjalanan hidup perempuan-perempuan di dalam buku ini. Saya tidak bisa menghitung lagi berapa banyak perempuan yang berpengaruh di dalam kehidupan Sungu Lembu, tetapi kelihatannya hanya sedikit yang bertahan muncul cukup lama dan berumur panjang. Di dalam novel sepanjang 450 hal ini, perempuan-perempuan itu menghabiskan kebanyakan hidup mereka di dalam ruangan, mulai dari dapur, ruang tamu, rumah judi, dan tentu saja kamar tidur.
Nyai Manggis adalah salah satu karakter perempuan ‘kuat’ di dalam kisah ini, tetapi kekuatannya tetap saja digambarkan bersumber dari kecantikan paras dan tubuhnya. Boleh saja memang memandang kedua hal tersebut sebagai kekuatan perempuan, tetapi apakah kekuatan perempuan hanya itu?
Nyai Manggis mendapat banyak sekali perlindungan dari laki-laki. Ia bisa mencapai posisi yang disegani sebagai pemilik rumah dadu dan pejuang bawah tanah melawan kekuasaan rezim Watugunung—karena laki-laki. Hal ini diakui Nyai Manggis sendiri ketika ia menyadari ternyata ia mencintai Bandempo karena laki-laki itu ”menghormati dan memberinya kepercayaan” (hal. 154). Ini mungkin bisa dibaca sebagai kecerdikan dan kepanjangakalan Nyai Manggis dalam menggunakan privilesenya walaupun privilese itu datang dari laki-laki yang memiliki banyak privilese juga. Tetapi, ajalnya yang terlalu sederhana membuat saya meragukan pembacaan itu. Hanya karena sebuah teriakan gemulai, habislah peran Nyai Manggis yang menurut Yusi di dalam diskusi sukaria kami malam itu, “progresif”. Progresif? Kok, tiba-tiba saya ingin bernyanyi, “Waniii ta diii jajaaah pria sejak dulu…”
Tokoh perempuan yang sebenarnya menjadi favorit saya adalah Parwati, salah satu tokoh dengan hidup terpendek di buku ini. Ia adalah seorang penari ronggeng yang tidak termakan bujuk rayu Sungu Lembu sehingga Sungu Lembu menjadi terobsesi dan mengikuti rombongan tari Parwati sampai satu setengah bulan. Mereka akhirnya bercinta, tetapi dengan cara yang tidak sesuai dengan bayangan Sungu Lembu. Begitu tidak sesuainya, Sungu Lembu malah “hanya bertahan sebentar” (hal. 116) serta merasa telah “dimanfaatkan” dan “kotor” (hal. 117). Tak lama kemudian Parwati sakit parah dan… ya benar, ia menemui ajalnya.
Setelah Parwati, Sungu Lembu mengalami lagi kejadian semacam ini. Kali ini di kamar Nyai Manggis yang ingin menghukumnya karena berani menyatakan cinta kepadanya. Nyai Manggis menutup mata dan mengikat Sungu Lembu di tempat tidurnya kemudian mengirimkan tiga perempuan penghibur untuk “menyerang”-nya (hal. 119-120).
BDSM (Bondage, Discipline, Sadism and Masochism) adalah kegiatan seksual yang sangat berkaitan dengan permainan kuasa, orang-orang yang memutuskan untuk terlibat di dalamnya biasanya sudah mengikat kontrak dengan satu sama lain sebelum dengan sukarela menjalankan peran dominan atau submisif untuk pada akhirnya mencapai kenikmatan bersama. Tetapi, Sungu Lembu ternyata memaknai BDSM dengan terlalu sederhana. Walaupun di tengah-tengah permainan ia sempat teringat akan pengalamannya dengan Parwati dan juga “bertahan sangat sebentar” (hal. 120), setelah itu ia kembali lagi menjadi ABG bingung yang “tak akan pernah paham pemikiran perempuan” (hal. 120).
Tentunya, saya tak ingin mendikte perasaan Sungu Lembu. Saya hanya menyayangkan bagaimana seks selalu digambarkan menyenangkan bagi banyak karakter laki-laki di buku ini, dalam bentuk maupun keadaan apapun kegiatan tersebut dipraktekkan. Seakan-akan seks hanya semacam hiburan gratis yang perlu dinikmati saja, bukan bentuk hubungan antarmanusia yang sangat mungkin dipakai sebagai alat kekerasan. Pada kenyataannya, perkosaan laki-laki, baik dilakukan oleh sesama laki-laki maupun perempuan, adalah hal yang sangat serius, sering terjadi, dan dapat mengakibatkan gangguan psikis yang sama beratnya dengan perkosaan yang korbannya perempuan. (Bagi yang tak percaya laki-laki bisa diperkosa, silahkan masukkan ‘male rape’ ke dalam mesin pencari Anda.)
Saya sungguh menyayangkan bagaimana seks dalam dongeng ini—dan banyak hal lain—sebagai konsekuensi POV penggulir cerita Sungu Lembu yang politically incorrect dan naif itu, jadi sering digambarkan dengan simplistik, tidak mempertimbangkan dimensi lain yang lebih kompleks. Apa poin menggambarkan dunia dan peristiwa-peristiwa di dalamnya dengan simplistis di novel (se)besar ini? Apa tujuan segala kecanggihan akrobat teknik penulisan Yusi di dalam, sekali lagi, novel (se)besar ini?
Padahal, menurut saya, jika ia ingin, Yusi mempunyai banyak kesempatan untuk mengembangkan karakter Sungu Lembu untuk menjadi lebih peka dalam melihat peristiwa-peristiwa yang dialaminya. Contohnya, lewat hubungan Sungu Lembu dengan pamannya Banyak Wetan. Ia banyak membekali Sungu Lembu dengan peristiwa-peristiwa pemberontakan rakyat yang disebabkan oleh ketidakadilan yang terjadi karena perbedaan kelas. Banyak Wetan juga membekali Sungu Lembu dengan keahlian bela diri, meramu racun, dan buku-buku pengetahuan. Karena semua itu, Banyak Wetan adalah seseorang yang sangat dihormati dan disayangi Sungu Lembu.
Hm, apakah ini kuncinya?
Saya memang tidak bisa mengharapkan Yusi memanipulasi struktur dan motif babad-babad lain untuk mengomentari atau mengkritik kerakusan manusia beserta norma-norma sosial yang tidak ramah pada kaum tertentu. Sepertinya, saya perlu menerima saja kalau Raden Mandasia Si Pencuri Daging Sapi adalah salah satu usahanya sebagai seorang “paman” untuk memamerkan jurus-jurus andalannya demi memukau penulis-penulis muda yang diasuhnya.
Jadi, buat apa saya menulis ulasan ini, ya? Hahaha.
Ya, sudahlah, sudah kepalang tanggung.
Buku ini diwacanakan sebagai dongeng yang tidak ingin menggurui atau memuat pesan moral apa pun. Sesungguhnya, saya kurang percaya wacana ini, sehingga saya akan tetap bertanya: Bukankah memilih untuk menulis tanpa pesan moral juga sebuah bentuk moralitas, bahkan posisi politis? Dan apakah proyek untuk mendongeng saja dan tidak melakukan kritik sosial ini jadinya malah melanggengkan nilai-nilai maskulin/heteronormatif/seksis yang sampai saat ini merupakan masalah besar di banyak bidang kehidupan manusia?
Saya setuju kalau di dunia yang sudah penuh masalah dan hidup sehari-hari begitu berat, terkadang kita perlu santai sedikit. Toh, sejak awal manusia memang selalu saling tipu, saling bunuh. Mungkin inilah pesan Yusi lewat dongengnya. Namun, menelan bulat-bulat pandangan semacam ini bisa juga membuat kita tersedak, apalagi jika kita letakkan buku ini dalam konteks sastra, politik sastra maupun politik negeri ini yang masih sarat dengan ketidakadilan.
Sepertinya saya perlu minum segelas tuak atau setidaknya kahwa hangat bersama Sungu Lembu, yang kemungkinan besar malah akan saya keplak karena memelototi susu saya, sambil merenungkan jurus manakah yang lebih penting ketika seseorang menulis sebuah dongeng: teknik atau isi?
setiap kali ada usaha untuk mengkanonisasi anything, pertanyaan pertama yang harusnya dipikirkan adalah, siapa sih ini yang mau kanon2an? di kasus kali ini, buku “this album could be your life: 50 album musik terbaik indonesia 1955-2015” terbitan elevation books, penulis2nya bisa dideskripsikan sebagai gang jakartabeat, situs musik/pop culture yang udah metong di pertengahan 2010-an. tulisan2 musik di jakartabeat sering punya ambisi jadi semacam senyawa antara chuck klosterman dan jacques derrida, pengennya kitschy sekaligus—memakai istilah yang lagi heitz setelah perdebatan tentang film tilik—ndakik2. hasilnya ndakik2nya sering kerasa dipaksain ditempel2in aja sehingga senyawanya gak jadi kayak mark fisher malah jadi… nuran wibisono chuck klosterman. more kerplunk than k-punk.
elevation books dimiliki oleh taufiq rahman, yang juga cukong—memakai istilah buat label owner yang dipakai di buku ini—elevation records. terbitan elevation books yang paling menarik buat saya adalah “setelah boombox usai menyalak”, kumpulan esai ucok homicide (edisi terakhirnya memuat esai asoy tentang portishead yang mereferensi mark fisher). rilisan elevation records yang saya paling suka belum ada, tapi dua masuk di buku ini: semakbelukar dan bandempo. apakah posisi taufiq sebagai salah satu penulis di buku ini jadi bermasalah karena selain harus menjadi kritikus/kurator/juri/gatekeeper dia juga seorang cukong label aka produsen? mungkin sebenernya nggak juga, toh mendirikan sebuah label dan merilis rekaman juga sebuah usaha untuk menyusun kanon. paling nggak sekarang kita malah bisa melihat bisa nggak dia menjustifikasikan pilihannya pada semakbelukar dan bandempo (both sebagai cukong label dan sebagai kurator daftar ini)?
dari awal mendengar berita tentang buku ini sebenarnya saya udah rada zzz dengan judulnya. bukankah buku klasik azerrad mengangkat band2 indie underground yang dihapus dari sejarah rock, sementara daftar ini—yang dari komposisi penulisnya bisa dikira2 pasti akan memasukan koes plus, dara puspita, badai pasti berlalu, iwan fals, dan favorit2 oom2 boomer lain (dan emang bener)—bakal mengangkat band2/arteiz2/album2 yang udah legendaris hence mainstream semainstream2nya? judul ini false advertising atau nafsu mendakik2 ala jakartabeat tadi? “waaa keren ni bor kalau judulnya plesetan dari our band could be your life! ya nggak ya nggak,” jerit si nafsu mendakik2.
sambil menunggu buku ini nyampe ke rumah, saya mendengarkan rekaman virtual launch buku ini, yang diberi tajuk “esoteris atau laris?” selain penggunaan kata “esoteris/k” oleh taufiq yang rada aneh (“kita kan selalu memperhitungkan bahwa ini album bagus secara esoterik…”—1:35:24 di link di atas—sejak kapan esoteris jadi penanda kualitas?), satu hal lagi yang mengusik di diskusi ini adalah lho kok sepertinya penulis2nya masih bingung parameter “terbaik” di buku ini apa sih sebenernya? kok kayaknya mereka masih ragu-ragu icuk antara “terbaik” dan “paling berpengaruh”? gimana nih, kan bukunya udah rilis!
setelah itu saya juga mendengarkan interview taufiq dengan felix dass di rururadio. kebingungan kembali melanda. selama interview saya layangkan tiga pesan waslap ke felix yang baru terbaca setelah acara selesai.
ternyata setelah mulai membaca bukunya, pertanyaan2 saya makin banyak. daripada hilang ditelan pandemic amnesia, mending saya daftar di sini. inilah, 10 pertanyaan terbaik tentang 50 album musik terbaik indonesia (dikurasi oleh dewan juri manel saya sendiri):
what’s with the inlanderism? intro buku ini (yang ditulis taufiq) diawali dengan generalisasi “orang indonesia memang banyak bicara”. such self-hatred. asersi yang lebih pantas masuk kanon stereotypes mochtar lubis “manusia indonesia” daripada sebuah daftar album best of. contoh lain lagi: “jauh sebelum media sosial membombardir penggunanya dengan lanskap kota-kota besar dunia, fariz sudah menulis kisah-kisah romansa dari lawatan ke barcelona, negeri sakura, dan los angeles. bayangkan imajinasi yang timbul di benak pendengar di kupang atau manado ketika mendengarkan lagu-lagu dari album yang bertajuk ‘living in the western world’.” (hlm. 185) this one basically borders on racism. minta ditimpuk cap tikus ga sih. jakarta gaze yang membayangkan orang kupang dan manado sebagai orang2 primitif tanpa imajinasi kosmopolitan (gaze yang juga berasumsi bahwa imajinasi kosmopolitan = kemajuan), wow, not ok boomer. ada juga ini: “tidak berlebihan jika mengatakan bangsa indonesia adalah salah satu yang paling khusyuk berdoa, paling dalam tenggelam di alam maya dan paling sibuk mencari surga…” (hlm. 226) hmmm no, emang berlebihan. file under: mochtar lubis, manusia indonesia, stereotyping, essentialism, native orientalist, latent inlanderism.
ternyata tidak ada penjelasan perdebatan antara parameter “terbaik” vs. “paling berpengaruh” yang beberapa kali disebut di dua diskusi tadi di bukunya sendiri. atau penjelasan tentang parameter apapun. yang ada hanya klaim2 bombastis yang nggak menjelaskan atas dasar apa ke-50 album ini dipilih: “kami berdiskusi panjang dan sengit”, “pertemuan informal dengan minum kopi”, “membongkar bersama koleksi2 lama yang telah berdebu” (terbaik kok ga pernah didengerin?), “kami melakukan semuanya dengan kesadaran penuh bahwa apa yang dirilis pada tahun 2015 harus bisa diukur dengan standar yang juga akan diterapkan kepada musik dari dekade emas 1960-an dan 1970-an”—ya tapi standarnya apaaa bambang? eh taufiq, bin, idhar, samack, acum? satu2nya tanda kebingungan soal parameter ini ada di pembukaan artikel tentang igor tamerlan: “tiap era memiliki visioner-nya masing2. dekade 1970-an menghasilkan harry roesli, 1990-an punya sujiwo tejo sedangkan 2000-an memiliki zeke khaseli.” (hlm. 201) sepertinya ini satu2nya hint di buku ini bahwa para kuratornya ternyata mungkin mempertimbangkan juga faktor keberpengaruhan album/artisnya di daftar ini selain faktor terbaik/bukannya (secara estetika). but then again, if zeke was a visionary, kenapa albumnya zalacca salacca di nomor paling tidak terbaik/tidak berpengaruh, 50?
di intro ada cerita (get yer violins out) “banyak ego yang terluka dan hati yang tersakiti ketika harus… menghadapi keputusan bahwa “badai pasti berlalu” tidak seharusnya ada di posisi sepuluh besar”. (hlm. 4) tapi lihat halaman 153: badai pasti berlalu ada di posisi… 5. buku ini diedit nggak ya? di intro ini juga ada klaim “daftar yang kami susun secara sadar mempertimbangkan representasi geografis dan gender yang lebih adil”. kenyataannya, hanya ada 2 (dua) album oleh artis perempuan di daftar ini, “melayang” january christy dan “jang pertama” dara puspita. doesn’t sound very adil to me. [edit: 28 agustus 2020, 22:58 WIB, as pointed out by ratri ninditya aka lolipopsuper, salah satu penulis popteori, representasi perempuan yang nyaris nihil ini tidak mengherankan karena kurator dan penulisnya semua cowok] saya menyadari titimangsa intro ini, “11 september 2019”. sementara buku ini baru terbit agustus 2020. karena ada juga ketidaksesuaian soal badai pasti berlalu, saya jadi bertanya2 apakah intro ini mungkin ditulis sebelum daftarnya selesai? tapi lagi2, jikapun itu benar, diedit gak sih buku ini?
kenapa riri riza, seorang filmmaker, yang menulis sekapur sirih? and it’s not like he said anything interesting? beli kaset di jalan sabang, ikut pensi, mulai suka thrash di awal 90-an—ini ceritanya bahkan lebih klise daripada aadc!
dalam entri tentang “ports of lima” sore (nomor 2) idhar resmadi memparalelkan kelahiran pop kreatif setelah pop kuacian dengan kelahiran “paloh pop” setelah pop melayu revival. in terms of timing bisa aja, tapi insinuasi bahwa sebagai genre paloh pop sebesar dan sepenting pop kreatif dalam sejarah musik indonesia? tolong dong dikasih justifikasi yang lebih kreatif (pun intended) daripada timing doang? kesimpulan2 mentah seperti ini lumayan sering dijumpai di buku ini, kadang diperparah dengan statement yang vague (atau vague karena kesimpulannya emang masih gak jelas?). misalnya: “kisah tentang perlawanan dara puspita menjadi semakin mempesona dengan persinggungan antara hiruk-pikuk masyarakat post-kolonial dan gerakan feminisme dunia ketiga dari era gerwani.” (hlm. 168) “mempesona”-nya itu gimana sih? dara puspita dimentori koes plus, so supposedly soekarno juga ga suka mereka? tapi gerwani pro-soekarno. so, were dara puspita feminists but not the gerwani kind? atau gimana? ada juga: “benny merekam ulang situasi mencekam gestapu pki dan menyimpulkannya sebagai sebuah perang jahat…. ‘in 1965’… menceritakan ulang ketakutan anti-komunis dari tahun gestapu.” (hlm. 177-178) jadi sebenernya si benny soebardja ini anti- atau pro-pki sih? selain statement yang vague, banyak juga statement2 bombastis yang segera diikuti dengan argumen yang nggak nyambung, misalnya: “keajaiban terbesar album ini tentu saja adalah olah vokal david, yang menyelam begitu dalam ke tradisi melayu lama dan bahkan bisa membuat p. ramlee dan oslan husein berbangga. ‘kok saya tidak pernah tahu siapa itu oslan husein,” david menjawab ketika ditanya seberapa jauh dia mengerti musik melayu lama.” (hlm. 223, tentang semakbelukar) *facepalm
di halaman 323, samack mengeluhkan tentang “‘kecerobohan’ khas indonesia” (inlanderisme ini emang menular ya) yang termasuk “selalu saja ada typo yang tidak perlu”. di halaman yang sama dia langsung typo sendiri narsisistik jadi narsistik. perlu gak nih typonya? more ironic still, tentu banyak banget typo di buku ini (eg, puisi jadi puasa di entri tentang “orexas” remy silado). dan itu bukan masalah terbesar buku ini dalam hal ketidakakuratan. ada yang lebih gawat lagi, misalnya malapropism (eg—masih di entri tentang orexas, ditulis oleh acum, “apa yang dikatakan remy di lagu ini adalah sesuatu yang bahkan tidak sanggup dilakukan oleh musisi kita hari ini, bahkan yang paling underrated sekalipun.” (hlm. 274) sama masalahnya dengan pemakaian kata esoteris yang nggak pas/salah-makna tadi, sejak kapan “underrated” jadi sinonim “bagus”?) di artikel yang sama acum juga menulis “album ini bisa menjadi kompas dan pedoman bagi mereka yang ingin membuat lirik yang kritis tanpa tedeng aling-aling namun dengan gaya bahasa sastra mbeling yang tetap membuatnya berkelas.” walaupun ciri khas puisi mbeling ala remy sylado memang kritis dan tanpa tedeng aling-aling, tujuannya justru untuk menghancurkan puisi2 yang sok berkelas dan mahaadiluhung. mosok di sini malah dikontraskan dengan being critical and direct? habis malapropism, yang juga gawat adalah historical inaccuracies yang bertebaran di mana2, eg, idhar menulis “pemerintah orde baru lewat menteri penerangan sempat melarang musik pop kuacian berkembang”. sepertinya maksud dia sebenarnya adalah pop cengeng macam betharia sonata “hati yang luka”—yang dilarang menpen legendaris harmoko (saya masih ingat nonton laporan khususnya di tv. ok, boomer). pop cengeng adalah near-contemporary pop kreatif yang mulai muncul awal 80-an. sebagai seseorang yang di biografi di situs pribadinya mengaku sebagai penulis dan peneliti musik, howler macam ini rasanya inexcusable. (ya, some of these pertanyaan are actually pernyataan) ada juga ini: “yang paling sering terjadi adalah musik rock dan pop dipakai sebagai soundtrack bagi film-film yang kemudian menjadi warisan budaya; seperti ‘the blue danube’ yang menjadi abadi ketika menjadi latar bagi ‘2001: a space odyssey'” (hlm. 153). the blue danube memang lagu pop… di tahun 1866. di tahun 1968 pas space odyssey keluar the blue danube udah jadi abadi lebih dari 100 tahun. dan ini: “di tahun 1980-an, hanya ada dua pilihan untuk penyanyi perempuan indonesia: jarum neraka atau hati yang luka. nicky astria atau dian piesesha.” (hlm. 235) yessy robot kaliii. *roll eyes
spekulasi2 lebay juga sangat mengganggu, straight from the nirwan dewanto school of criticism, “saya membayangkan…”, eg, “jika saja kemudian [benyamin] tidak terlalu sibuk di layar lebar, musik indonesia di awal 1980-an mungkin sudah memiliki album penuh seruwet ‘trout mask replica’ dari pahlawan betawi ini. mungkin.” (hlm. 151) yes, mungkin. in the absence of trout mask meleduk, can we stick to what actually happened?
buku ini memasukkan banyak detil2 yang sepertinya diambil dari primary atau secondary sources (suara kereta api bocor ke studio pas rekaman “oi, kampuang” orkes gumarang, detil2 “recording boom” tahun 1920-an), tapi sering tidak disebutkan sourcesnya atau sering penyebutan sourcenya terlalu selektif. di halaman2 yang menyebutkan recording boom tadi, nama michael denning disebut, tapi cuma sebagai pendefinisi istilah “vernacularization of music”. detil2 yang sepertinya juga diambil dari bukunya “noise uprising” (juga tidak disebut) tidak diberi catatan kaki yang sebenarnya perlu. cobbling seperti ini juga inexcusable, especially buat buku yang suka menyindir2 hobi menyontek band2 seperti god bless di daftarnya sendiri.
ketidaknyambungan dalam buku ini juga dijumpai dalam banyak usaha membuat oneliners yang supermaksa, eg, “woody allen pernah mengatakan bahwa ‘showing up is 80 percent of life’. untuk khasanah musik pop, adagium itu bisa dimodifikasi menjadi 80 persen mitos dan 20 persen keterampilan (skill) dalam bermain musik.” (p. 184) kayaknya non-sequitur stephen malkmus pun lebih make sense deh daripada ini. and can you get more ndakik2 than adagium? banyak juga kalimat2 berbunga2 sok puitis yang jadinya gak make sense maupun puitis, eg, “masih ada bunga jatuh ke kuping walau didengar sering. keringat perlawanannya pun, ke luar dan ke dalam, belum kering.” (hlm. 257, bin dan taufiq tentang kantata takwa) ??? ke luar? ke dalam? keluar di dalam ajaaaaa.
and what’s with the hyperbolae? ini yang bikin saya jadi berpikir sebenernya entri2 di buku ini lebih pantas jadi liner notes daripada sebuah critical assessment sebuah album. “karya eksperimental yang monumental”, “ditopang semangat anti-mainstream yang paling jauh di garda depan”, “loncatan yang terlalu jauh”, “melampaui semua musik pada zamannya”, “visi avant-garde canggih yang terlalu maju pada masanya”. (hlm. 205, itu baru tentang satu album, “langkah pertama” igor tamerlan, no. 17) udah garda depan masih avant-garde lagi, kurang hiperbolik nih penulisnya!
inlanderisme penulis2 buku ini mungkin alasannya kenapa ada cukup banyak artis/album yang mereka pilih adalah artis/album yang pernah direissue oleh label2 luar negeri, seperti benny soebardja, aka, dan kelompok kampungan yang dirilis label reissue kanada strawberry rain, dara puspita dan koes bersaudara yang direissue label seattle sublime frequencies, dan shark move dan guruh gypsy yang direissue shadoks music dari jerman.
menarik bahwa di about page mereka, sublime frequencies mendeskripsikan diri sebagai “a collective of explorers dedicated to acquiring and exposing obscure sights and sounds from modern and traditional urban and rural frontiers”. saya langsung kepikiran tentang alfred russel wallace, van der tuuk, rumphius, dan eksplorer2 kulit putih lain yang menjadi tenar dari mengeruk curiosities from the east. remember rumphius’ “amboina curiosity cabinet”? atau (at the risk of sounding ndakik2 kayak penulis2 buku ini) tren mengoleksi cabinets of curiosities di antara aristokrat2 eropa abad 16-an?
tapi ini memang issue yang menarik. jadi nyambung (semoga) dengan apa yang sering saya pikirkan sedang terjadi dengan dunia film dan sastra indonesia. inlanderisme (aka, fetishism of the west) bisa menjadi alasan kenapa beberapa orang baru mau menyukai karya lokal setelah karya tersebut mendapatkan pengakuan di luar negeri, hence the wregas bhanuteja/cecep anggi noen effect di skena film indonesia dan eka kurniawan effect di skena sastra.
apakah buku ini hasil dari sebuah strawberry rain effect? atau, karena taufiq sendiri adalah seorang cukong label yang sudah mengeluarkan reissues dari dua album yang ada di daftar ini, sebenarnya ia menyimpan ambisi menjadi strawberry rain/sublime frequencies/shadoks/explorer of esoteric sounds sendiri? apakah sebenarnya buku ini memang koleksi liner notes buat rilisan2 masa depan elevation records? ha! this book could be his life!
popteori 